Sjanger, en hemsko?

Jeg er ikke lenger så opptatt av om et bilde er kunst eller ikke. Jeg er mer opptatt av at sjangergrensene viskes ut. Fotografiet tjener på det.

Et bilde er ikke lenger bare et naturbilde, bare et portrett, bare et motebilde eller bare et reportasjebilde, osv. Slik har det vært i flere tiår – helt siden Oliviero Toscani visket ut skillet mellom reportasje og mote på slutten av forrige århundre med sine Benetton-kampanjer. Og kåringen av Årets bilde her hjemme nylig viste med all mulig tydelighet at reportasjebildet og fotojournalistikken har utviklet seg mye i Norge, ikke minst takket være Fritt Ords satsning på fotojournalistikk og mentorprogrammet Norwegian Journal of Photography. Stikkordet her er vel at bildene og bildeseriene er blitt mer personlige i uttrykket og trekker mer mot «fri» fotografi. Eller kunst for den saks skyld.

Men det jeg tenker på i dag er skillet mellom amatørfotografiet slik det praktiseres i fotoklubbene, og mer faglig forankret fotografi. Eller kunst for den saks skyld. En aktuell utstilling i Oslo for tiden illustrerer dette. Tre medlemmer i Oslo Kamera Klubb (Rune Bergsvendsen, Espen Dahl og Dag Thrane) stiller ut i Galleri Fotoblikk (kanskje ikke er det smarteste navnet jeg har hørt på et galleri, men la gå). Poenget er at utstillingen ikke er noen typisk fotoklubb-utstilling (eller «fotoblikk»-utstilling). Den er mer enn det.

Rune Bergsvendsen

Ikke noe stygt sagt om «typiske» fotoklubb-bilder (eller jo, men mer om det senere). Poenget er at de tre fotografene, som nok identifiserer seg mest med fotoklubben, like gjerne kunne vært medlemmer i en billedkunstnerorganisasjon. Utstillingen er særdeles gjennomført tematisk, og både den bildemessige og – ikke minst – faglige kvaliteten er høy. Det overrasker ikke meg. Mange av fotoklubbene har nemlig særdeles dyktige «amatører». 

Det er ikke noe i veien for å være en ikke fullt så dyktig amatør og fremdeles være med i en fotoklubb. Det er heller ikke noe i veien for å være med i en fotoklubb fordi man egentlig er mest interessert i utstyr og den siste teknologien, eller om man bare er sånn passelig fotointeressert, men setter pris på det sosiale. Jeg hadde det selv både hyggelig og sosialt – også – i Hamar Kamera Klubb i sin tid, selv om fotoklubbene på den tiden sto for et ganske konvensjonelt og fastspikret bildesyn. Det var mye togspor som slynget seg gjennom vinterlandskap og sorthvittportretter av gamle gubber med tittel «Han Karl». Men særlig fotoklubbene i de store byene hadde flere svært dyktige fotografer. Og klubbenes kollektive bildesyn åpnet seg etter hvert mer mot nye uttrykk og ble mer variert.

I dag er det glidende overganger mellom det beste fra dette miljøet og for eksempel Forbundet frie fotografer.  Og det har ikke noe å gjøre med om du til daglig arbeider med noe helt annet enn fotografi eller ikke. Det handler mest av alt om engasjementet i den tiden du arbeider med egne bilder. Quod erat demonstrandum – hvilket anses bevist – av Bergsvendsen, Dahl og Thrane. Dette er mer enn et fotoblikk, det minner mer om et kunstnerisk blikk.

Dag Thrane

Og så kan man selvfølgelig diskutere om det er kunst eller ikke, men det er jeg altså ikke så interessert i lenger, så lenge jeg synes det er god og spennende fotografi.

Jeg lovet også å si noe stygt om amatørfotografiet, og da har vi kommet til det jeg vil kalle uengasjert langhalm nedover i rekkene. Jeg har sittet i nok juryer opp gjennom årene til å vite at halvparten av bildene faller gjennom ved første gjennomkjøring. Bildene engasjerer ikke, de er teknisk svake, dårlig komponert eller de bommer på temaet (hvis det er et tema). Fotografen kan umulig ha vært spesielt engasjert selv heller. Sånt irriterer meg. Og så blir det kjedelig i lengden. 

Naturfoto er definitivt det som trekker til seg flest amatørfotografer. Norsk naturfotofestival som gikk av stabelen i Ski forrige helg, viste noen skikkelige blinkskudd naturligvis, men ut fra det jeg har sett derfra (uten selv å ha vært til stede), var det som vanlig mange ganske ordinære, men vakre naturbilder. Det blir også kjedelig i lengden. Veldig mye bra rent teknisk, men at fotoutstyret har blitt mye bedre og gir muligheter for natur- og dyrebilder som i praksis var uoppnåelige tidligere, er ikke nødvendigvis det samme som billedmessig utvikling. Hvilket jeg tenker vi får erfare om en måneds tid når det på nytt velter ut nye bilder av tiur på leik.

Espen Dahl

(PS: Jeg kjenner personlig de tre omtalte fotografene i denne teksten og har vært veileder for to av dem.)

«Det er så tynt, lyset»

Velkommen til ny worskhop «Det er så tynt, lyset» fredag 5. til søndag 7. juni.

Finn din egen vei! Hvis du er lidenskaplig interessert i fotografering og gjerne vil utvikle deg videre og finne eller rendyrke din egen personlige bildestil, da er dette workshopen for deg. Workshopen går over en helg fra fredag ettermiddag til søndag ettermiddag.

Gjennom foredrag, film, bildevurderinger, egen fotografering og tilbakemeldinger får du inspirasjon og konkrete råd om hvordan du lodder dybden og utvikler ditt eget, personlige bildeuttrykk. Jeg vil med utgangspunkt i mine egne arbeider og hvordan andre fotografer arbeider med sitt personlige uttrykk, vise hvordan du kan definere dine egne mål og se hvilke grep som kan være nyttige for å nå målet. Du skal naturligvis fotografere selv og alle får grundige tilbakemeldinger både i plenum og i en en-til-en setting.

Workshopen koster kr 8 940 inkl. måltidspakke (to middager, to lunsjer). Du fullstendig kursinformasjon, program og påmelding her.

Onkel og jeg

Fire av mine bilder fra 1970-tallet er representert i Nasjonalmuseet, og neste år skal to av dem opp på veggen. Samtidig er min onkel, møbeldesigneren og arkitekten Edvin Helseth, permanent representert i Nasjonalmuseet med flere ikoniske møbler fra samme periode.

For rundt 20 år siden kjøpte Nasjonalmuseet en privat samling norsk fotografi fra 1970- og 80-tallet, som blant annet omfattet noen av mine tidligste arbeider. Jeg hadde glemt hele samlingen og ble først nylig minnet om at jeg faktisk er representert i Nasjonalmuseet – da museet tok kontakt angående en utstilling av norsk, subjektivt fotografi fra 1970-tallet.

Min onkel Edvin Helseth (1925 – 2017) er permanent representert i Nasjonalmuseets utstillinger. Onkel Edvin tegnet blant annet møbelseriene Trybo og Fureka på 1960- og 70-tallet, møbler som i dag er pensum i design- og kunstutdanningen. Jeg hjalp ham litt med fotografering av de forskjellige modellene. Jeg har stua og studioet mitt fullt av hans møbler, som ble produsert av Stange Bruk utenfor Hamar. Stange Bruk ble etablert i 1924 av min morfar – og onkel Edvins far – snekkermester Einar Helseth og en kompanjong som het Rindal (fornavnet har jeg glemt). Stange Bruk var i utgangspunktet en trevare- og snekkerfabrikk, men fra 1970-tallet dreide produksjonen seg i hovedsak om møbelseriene Trybo, Fureka og Element. Helseth senior døde i 1969 og onkel Edvin overtok Stange Bruk i 1974.

I dag synes jeg det er litt artig at både han og jeg, altså to i samme familie, er representert i Nasjonalmuseet innen to helt forskjellige fagområder. Bildet «Bølge I» som etter planen skal opp på veggen i Nasjonalmuseet neste år, er også innkjøpt av Preus museum. At bildet skulle finne veien til disse viktige samlingene var ikke i mine tanker den sommerdagen i 1977 da jeg sto bøyd over kameraet og fotograferte med lang lukkertid rett ned på det hvite bølgeskummet som skyllet innover den vulkanske, sorte sanden ved Kamari på Santorini i Egeerhavet. Jeg var 24 år gammel, i Hellas for første gang (solbrent på nesa) og bare opptatt av forhåpentligvis å skape noen grafiske fortolkninger av vannet i bevegelse.

NMK.2008.4055: «Bølge I». Morten Løberg (1977)

Fureka Element stol (ca. 1970). Design Edvin Helseth, produsert av Stange Bruk. Fotografert av meg i 1975.

Bildet «Bølge I» er også en del av «Portfolio 1» med ti originalfotografier, som jeg laget i 1982.

NMK 2009.0005: Fureka armstol (1965), permanent utstilt på Nasjonalmuseet. Men hvem henger en stol på veggen? På min onkels vegne kan jeg ikke si at jeg er spesielt imponert over presentasjonen.

Alt var enklere før

I 1990 kom filmen «Danser med ulver», av og med Kevin Costner. På den tiden skrev jeg fast om fotografi for Dagbladet. Filmen ble en stor publikumssuksess også i Norge og jeg foreslo for Dagbladet å lage en sak om Edward S. Curtis, den amerikanske fotografen som mot slutten av 1800-tallet og inn i det nye århundret viet livet sitt til å fotografere indianerstammene i USA.

Edward S. Curtis: «Sioux chiefs» (1906). Fotogravyr ved John Andrew & Son.

Jeg kjente godt til Curtis bilder og jeg kjente godt til mappen med originale fotogravyrer av bildene som befant seg i Preus Fotomuseum, kjøpt inn til museet av Leif Preus noen år tidligere. Artikkelen i Dagbladet måtte jo illustreres, så jeg ringte Preus og spurte om jeg kunne få komme og avfotografere bildene.

Det var ikke noe problem, og det var slett ikke nødvendig at jeg dro med meg lamper og kamera til Horten, «jeg har jo budbil til Oslo hver dag», sa Preus. Dette var i storhetstiden til Preus fotolaboratorium og de røde budbilene til laboratoriet betjente fotobutikkene til Preus Foto AS i blant annet Oslo-området. «Jeg sender bildene til butikken på Holbergs plass».

Vi snakker altså om unike og sjeldne originalbilder som i dag er verdt hundretusener. Jeg vet ikke hva Preus betalte da han kjøpte bildene av samleren og kunsthandleren Stephen White i Los Angeles på 1980-tallet, men de var jo verdifulle allerede den gang. Betjeningen på Holbergs plass var først litt usikre på hvor de nå hadde gjort av mappen med bildene, «lurer på om jeg satte den inne på bakrommet». Omsider fant de den og jeg gikk ut døren med mappen under armen og beskjed om at jeg kommer tilbake med den om et par dager. Ikke noe følgebrev eller kvittering. Jeg rigget opp lys og kamera på studioet mitt og avfotograferte bildene på lysbildefilm (dette var jo før digitalt), og kjørte ned igjen til Preus Foto med mappen da jeg var ferdig.

I dag høres det litt skjødesløst ut, men det var en helt annen og uskyldig tid. Du får sikkert se bildene i Preus museum i dag også, men de sender dem neppe til deg med budbil. Historien er forøvrig hverken unik eller uvanlig. Da NRK Fjernsynet i sin spede begynnelse på 1960-tallet ønsket å bruke Edvard Munchs maleri «Skrik» i en sending, spurte de Munchmuseet om å få låne det. Det var helt i orden. Harald Heide Steen jr. som da var ansatt som produsent i fjernsynet, tok NRKs varebil ned til Munchmuseet, fikk utlevert maleriet, la det bak i varebilen og kjørte opp igjen til Marienlyst. Dagen etter sending kjørte han maleriet ned igjen til Tøyen.

Vi ser på bilder i Preus fotomuseum en gang på midt på1980-tallet. Fra venstre Arne Walderhaug, Leif Preus og Herdis Maria Siegert.

Preus fotomuseum var fra etableringen i 1977 og fram til det ble kjøpt av Staten i 1994 (og ble Norges nasjonale fotomuseum), eid av Preus Foto AS. Noe av ideen bak samlingen var at den blant annet skulle være en ressurs for ansatte i Preus Foto, et «bruksmuseum». Da jeg skjønte at Leif Preus også hadde sikret seg Charlie Chaplins filmkamera (som Chaplin blant annet laget filmen «Småen» med), spurte jeg ham en gang om hvor det befant seg. «Det står der», sa han og pekte på kameraet som sto på et trebensstativ i gangen rett innenfor inngangsdøren, hvor folk gikk inn og ut. Preus viste gjerne fram samlingen til alle som var interessert. Vi var flere som hadde stor interesse av å se originalbilder av noen av verdens beste fotografer da vi var på besøk de gangene Preus åpnet utstillinger i museets galleri. Det kunne bli sene kvelden før Preus lukket arkivskuffene – som jeg faktisk har i mitt studio i dag, som lagerplass for mine egne bilder. Uten sammenligning forøvrig, altså. 🙂

Og Edvard S. Curtis? Bildene ble til et fire siders oppslag i Dagbladets søndagsavis.

Greia mi

Så sant jeg har anledning tilbringer jeg første nyttårsdag i mørkerommet. Så også i år, i ro og mak og med god musikk til (det beste stereoanlegget bør som kjent stå i mørkerommet) – og noen negativer fra 1970-tallet. For ja, jeg holder på å lage nye forstørrelser av noen gamle bilder som kanskje (sier og skriver kanskje) har noe mer i seg enn det jeg så den gangen for lenge siden. Skjønt forstørrelser og forstørrelser, bildene er ikke nødvendigvis særlig store, men siden jeg hater begrepet «å kopiere bilder» når jeg arbeider i mørkerommet, sier jeg konsekvent forstørrelse – som jo er både korrekt og presist så lenge det ferdige bildet på papir er større enn negativet.

Og negativene mine fra den gang måler enten 24 x 36 mm eller 6 x 6 cm. Dette var jo lenge før vi vi hadde digitalkameraer, alt ble fotografert på film. Kodak Tri-X og Panatomic-X, Ilford Pan-F og FP4 og kanskje Agfapan 25 – alt sammen tradisjonelle sorthvittfilmer. Negativet kan sammenlignes med et sett med noter, et partitur, som jo kan «fremføres» på forskjellig vis. Og det er ikke sikkert måten jeg laget bildet på for mange år siden er den eneste riktige eller beste utgaven. Siden jeg har gått ut og inn av mørkerommet i over 50 år – ikke bare første nyttårsdag – kan jeg jo påberope meg en viss erfaring. Jo mer erfaring, jo bedre resultat – eller i hvert fall annerledes. Og så kan jeg i ettertid velge da, hvilken versjon som er best.

Uten at det heller er noen fasit. Til syvende og sist koker det vel ned til hva jeg selv liker best. Noen tekniske og faglige kvaliteter ved forstørrelsen kan vi kanskje objektivt sett si er forbedret, men når det kommer til utsnitt, kontrast, valører og slikt er og blir det en subjektiv vurdering av hva som passer best til bildet.

Disse tidlige bildene er motivmessig veldig varierte og til en viss grad preget av en estetikk som ble dyrket i fotoklubbene. Og det er ikke til å undres over at fotoklubbene historisk sett har hatt stor betydning for utviklingen innen det vi kaller bildemessig fotografi. Begrepet er litt pussig, fotografi er jo bilder og dermed er vel all fotografi «bildemessig», men det som menes her er den type bilder som ble dyrket i amatørfotomiljøet og fotosalongene fra slutten av 1800-tallet. Da dominerte piktorialismen, bildene etterlignet i stor grad maleriet både motivmessig og teknisk. Utviklingen skjøt fart tidlig på 1900-tallet, da i en mer sosialdokumentarisk, men fremdeles ofte romantisk, retning. Senere fikk forskjellige stilretninger som for eksempel Neue Sachlichkeit (ny saklighet), innflytelse i amatørfotomiljøet på 1930-tallet og utover, selv om den romantiske sosialrealismen sto sterkt store deler av etterkrigstiden. Dette er bare noen eksempler, dette var ikke de eneste stilretningene innen utviklingen av bildemessig fotografi fram mot vår tid. Fotoklubbenes storhetstid tok vel slutt i løpet av 1980-årene.

Vi skal heller ikke glemme at begrepet amatør stammer fra det latinske verbet amare (å elske), via det franske ordet amateur, altså en som elsker det hen gjør og som dyrker en lidenskap. Noe som er det motsatte av den litt nedsettende betydningen vi ofte legger i begrepet. Jeg prøver alltid å bruke begrepet i dets egentlige og dermed positive betydning, selv om deler av fotoamatørmiljøet i dag fremstår mer upretensiøst enn lidenskaplig.

Jeg ser en tydelig dreining i min egen fotografi mot slutten av 1970-tallet. Motivene er fremdeles veldig varierte, men bildene får etter hvert et mer personlig preg. Det er ikke like tillært estetisk lenger. Motivene er strengere komponert, utsnittet er mer bevisst og stilen mer forenklet og minimalistisk. Jeg var ikke så bevisst denne dreiningen den gang – jeg var oppslukt av fotografi, og søkte jo bare videre. Men når jeg i ettertid studerer kontaktkopiene mine og bildene jeg laget på denne tiden, er skillet ganske tydelig og kan tidfestes til 1977.

At motivkretsen var variert ble blant annet lagt merke til av professor i kunsthistorie, Øivind Storm Bjerke. Han skriver i artikkelen «Vannskiller og veiskiller 1979 – 1985» i boka Kunstfotografi i Norge, Forbundets Frie Fotografers 25 års jubileum (1999): «Løbergs produksjon kom etter hvert til å preges av at hans kreativitet bredde seg ut i ringer mer enn langs en linje…det (er) vanskelig å få øye på noen fast retning… Felles for fotografer som (Kjell Sten) Tollefsen, (Bjørn) Høgrann, Løberg og andre… er at de alle slutter seg til den klassiske modernismens oppfatning om at kunstartens essens er å finne i utforskningen av mediets egenart».

Storm Bjerkes observasjon er presis, og gjelder til en viss grad fremdeles. Selv om jeg de seneste årene også har arbeidet med konkrete prosjekter med utgangspunkt i en bestemt idé, har motivvalget vært variert – vi kan kanskje si tilfeldig ut fra hva som har dukket opp på min vei. Riktignok med en personlig, til dels minimalistisk stil, men altså variert. Storm Bjerke anerkjenner utforskning av fotografiets egenart som en verdi i seg selv i en søken etter kunstnerisk essens.

En fotograf som Tom Sandberg fotograferte også veldig forskjellige motiver, men han skiller seg ut ved en veldig gjennomarbeidet stil. Du ser at det er et Sandberg-bilde. Tom Sandberg hedres for tiden med en stor retrospektiv utstilling på Henie Onstad kunstsenter. Vibeke Tandberg skriver tankevekkende i utstillingskatalogen til Henie Onstad om Sandbergs fotografier at han «så liv, død og evighet i alt han rettet kameraet mot». Han lyktes ikke bare med å utvikle sitt eget, helt personlige språk, men også å fotografere langs en linje på en slik måte at produksjonen oppleves som en helhet, til tross for den store variasjonen i motiver. For det er et langt sprang fra en kvinneakt til et sort avløpsrør i plast i en grøft. Allikevel snakker han alltid om det samme.

En annen fotograf som er umulig å ta feil av er finskamerikanske Arno Minkkinen. Men det skyldes først og fremst at han siden 1970-tallet knapt har fotografert et eneste bilde uten at han selv er med i bildet på et vis, om det så bare er en naken arm eller et ben. Fargebilder vet heller ikke han hva er.

Jeg tar meg av og til i å ønske at min egen produksjon hadde hatt noen av de samme kvalitetene, altså mer langs en linje enn som ringer i vann. Men jeg vet samtidig at da måtte jeg ha lagt bånd på meg selv. Noe av det som fascinerer meg aller mest med fotografi er jo mediets egenart og alle variasjonene fotografiet rommer. Jeg hadde ikke trivdes med å holde fast på en mer avgrenset linje, eksperimentert mindre og holdt meg til samme teknikk – vært mer «ensporet». Jeg er alt for nysgjerrig til ikke å fotografere og lage akkurat de bildene jeg har lyst til, i den teknikken jeg synes egner seg.

Å dyrke fotografiets egenart er ikke i tiden, dagens postmodernisme bryr seg ikke om klassisk modernisme. Nå spiller det ikke noen rolle for meg at det jeg lager ikke er moderne, jeg kunne uansett ikke tenke meg å prøve å lage bilder som er mer i tiden når det ikke interesserer meg. Jeg er redd mange unge fotokunstnere er for opptatt av å jakte trender. Er det noe jeg ikke ville forandret om jeg fikk leve om igjen så er det å lage nettopp de bildene jeg selv har lyst til å lage.

Øivind Storm Bjerke skrev i forordet til boka I Am Standing Here To See, som jeg ga ut i 2022: «Det er et materielt nærvær i Løbergs bilder, som gir dem en nøktern saklighet, som jeg oppfatter som bildenes fremste egenskap og kvalitet. Det er en form for saklighet som gir betrakteren mulighet til å arbeide med bildene uten å bli overdøvet av teatrale bildevirkninger, visuell støy som avleder oppmerksomheten, anekdotisk innhold og påtrengende fortelleriver, men tvert i mot oppfordrer til konsentrasjon og fordypelse».

Dette er greia mi.

Årets julekort

Jeg har tilbrakt noen kreative måneder som AiR (Artist in Residence) på Cité des Arts i Paris, og årets julekort er hentet derfra, en sen kveld nå nylig da det faktisk snødde der ute på Île Saint-Louis midt i Seinen.

"I slutten av november gikk mitt fire måneders stipendopphold på Cité des Arts i Paris mot slutten. Brått var det blitt surt og kaldt, bare noen uker etter at vi sist satt ute ved Seinen og spiste lunsj med medbrakt baguette og vin – eller spiste snegler med et glass hvit burgunder til i sola borte på stamkaféen St. Regis. Værmeldingen varslet til og med snø. Og nærmere midnatt begynte det å lave ned. Jeg ladet et kamera med film, og gikk over Pont Louis Phillipe til Île Saint-Louis hvor tung våt snø så vidt dekket brosteinene og fortauene på den lille øya midt i Seinen.

Jeg liker å fotografere om kvelden og om natta. Lysavtrykkene er så anderledes da. Lukkertidene blir lange, det tar lenger tid å avtegne et bilde på filmen. Hvis du ikke bruker stativ blir bildet litt uskarpt. Jeg liker det, det tilfører ofte en nerve, det sitrer litt og det går en svak, nesten umerkelig iling gjennom bildet. Kanskje formidler ikke bildet hverken eksistensielle tanker eller ideer, det har ikke nødvendigvis noe dypere innhold enn det du ser. Men jeg liker det også, jeg liker å dyrke fotografiets egenart. De dype gråtonene der lyset så vidt har etterlatt tegning og detaljer. Den vibrerende, lille bevegelsesuskarpheten som er så typisk for fotografiet. Den fine kornstrukturen i filmnegativet som ser ut som et fint, fint rastermønster i bildet. Jeg dyrker filmens evne til å fange kveldslyset og atmosfæren – alt som et sorthvittbilde fotografert på gamlemåten, laget i mørkerom, kan formidle gjennom godt håndverk (jeg kan jo dette). Et bilde bare å nyte og like – uten at det er noe mer, nødvendigvis. En høstnatt i Paris."

(For de teknisk interesserte: Fotografert med Contax G2 med 45 mm objektiv på Ilford HP5 Plus film, fremkalt i Ilford ID-11 1:1).

Fiksert på budskap

Av og til kjenner jeg på tretthet i møte med samtidsfotografi spesielt og samtidskunst generelt.

Jeg er lei den påståtte viktigheten av middelmådige bilder som insisterer på undersøke eller utforske noe, gjerne noe politisk korrekte greier som migrasjon, rase, kjønn, kolonialisme, minoriteter, etc. Bilder som får betydning og «kvalitet» gjennom det de søker (eller påstås) å fortelle snarere enn hvilke kunstneriske eller materielle kvaliteter bildene innehar. Det er ikke rart samtidsfotografi ofte presenteres med en forklaring eller bruksanvisning, gjerne som en introduksjonstekst i et kuratorisk språk som samtidig ekskluderer lesere som ikke er verdige nok, som ikke «forstår». Det er ikke rart at mange synes mye av samtidskunsten er uforståelig og uinteressant.

Det er synd at det er slik. For samtidskunsten trengs for at nye og levedyktige stilretninger og uttrykk kan oppstå, for at kunsten skal utvikle seg. Så selv om jeg synes mye samtidskunst er kjedelig – og fremstår som litt lettvint – vokter jeg meg derfor for billig latterliggjøring.

Fotografiet har materielle kvaliteter og iboende egenskaper som nettopp fotografi. Kvalitet i et bilde kan også ligge i det spesifikt fotografiske; som tonevalører, gjengivelse, lys og atmosfære. Slike subtile kvaliteter har jeg alltid hatt en forkjærlighet for, nesten som en slags guilty pleasure. Et bilde kan formidle mye bare i kraft av lyset og stemningen i bildet.

Kunstneren Cecilie Nissen er på Facebook opptatt av maleriets særegne kvaliteter, og hun satte meg på sporet av hvorfor jeg tenker som jeg gjør. Nissen er lei den totale fikseringen på innhold og budskap, og mangelen på forståelse for maleri som et språk i seg selv. Utgangspunktet hennes er en anmeldelse i Subjekt av Ludvig Karsten som nå vises på Munchmuseet. Karsten har blitt beskyldt for å mangle innhold og blitt redusert til å være bare en håndverksmessig og formalt god maler. «Anmelderen ser på maleri utelukkende gjennom innholdets eller budskapets prisme, og bommer dermed på hva som faktisk skjer i et maleri», mener Nissen. Maleriet representerer også et rom for sansning, rytme, komposisjon – et sted hvor betydningen oppstår gjennom maleriske valg, ikke gjennom fortelling eller tematikk. Det å male kan nettopp være innholdet, mener hun. 

Bytt ut maleri med fotografi, og teksten er like relevant.

En utstilling jeg så for noen dager siden på Maison Europeerne de la Photographie (MEP) her i Paris, er illustrerende i så måte. På den ene siden vises Edward Weston (1886 – 1958) «Becoming Modern», på den andre siden den amerikanske fotokunstneren Tyler Mitchell (1995 – ). Weston er «klassikeren», hvor betydningen i hans portretter og landskapsbilder oppstår gjennom fotografiske valg, ikke kun gjennom «innhold». Tylers prosjekt «Wish This Was Real» har på den annen side en klart formulert agenda og selv om det fotografiske håndverket stort sett er greit nok er dette fotobasert kunst som ikke utmerker seg spesielt som fotografier, men bilder som i hovedsak vektlegger innhold. «Mitchell drives av drømmer om paradis mot et historisk bakteppe. Bildene hans fremmer et visuell narrativ om skjønnhet, stil, utopi og landskapet som utvider visjoner om black life og viser hvordan portretter kan være forankret i fortiden samtidig som de fremkaller forestilte fremtider» (min oversettelse av introduksjonsteksten).

Tyler Mitchells bilder er tilsynelatende rotete og tilfeldig hengt opp. Det er åpenbart en mening bak det også selv om det er umulig å forstå.

Vel, jeg ble ikke særlig klokere av ovenstående veiledning og jeg ble fort ferdig med Mitchells utstilling. Jeg synes den er rett fram drepende kjedelig. Målt mot Tylers «innhold» blir vel Weston bare en flink håndverker uten dypere innhold. Hans arbeider er fundert på fotografiets premisser, mens Mitchell og en rekke andre av hans samtidskolleger er så opptatt av innhold at det fotografisk særegne og det fotografiske håndverket blir underordnet og tildels uviktig. Å påpeke håndverksmessig slurv i samtidsfotografiet er visst bare dumt, budskapet er det som betyr noe.

Klassisk Edward Weston.

Jeg har tidligere hatt litt vansker med fullt ut å verdsette klassiske fotografer som for eksempel Ansel Adams, Paul Strand, Minor White – og Weston. Deres bilder er først og fremst beskrivende, uten «dypere» innhold som samtidskunsten etterstreber og ikke kan få nok av. I så måte er Cecilie Nissens refleksjoner nyttige for å forstå et bredere spekter av også fotografiets kvaliteter.

Det er til enhver tid over 300 kunstnere som residerer på Cité des Arts i Paris. En har et prosjekt hvor hen henger opp opp ark med forskjellige påstander om Paris, med farget tape som en del av uttrykket. Dette er kunst som kjeder meg. Det bringer meg ikke «til ny erkjennelse, eller til randen av ny erkjennelse» – slik kunst bør gjøre. Hos meg havner det i kurven for lettvint blææh-kunst.

Hvor lite…?

Hvor lite kan et bilde inneholde, men samtidig fortelle noe? Det gjenstår vel å se.

For noen dager siden la jeg ut et par bilder jeg har fotografert av Venus og Jupiter, tatt i 2023 da to av de mest lyssterke planetene på kveldshimmelen både var synlige på samme tid og dessuten veldig nær hverandre. Det bød på noen nye muligheter til å lage rent grafiske, enkle bilder av lysspor mot nattsvart himmel, slik jeg tidligere har fotografert stjerner. Kameraet står på stativ og eksponeringstiden varierer fra noen få minutter til en halv time.

Da jeg fotograferte Venus og Jupiter hadde avstanden mellom planetene begynt å øke igjen. De hadde altså vært betraktelig nærmere hverandre i dagene før jeg tok bildene. Det ville jo bydd på andre muligheter for bildeutsnitt og komposisjon. Derfor har jeg digitalt flyttet planetene litt tilbake i tid, slik at de står mye nærmere hverandre – og fått helt nye bilder.

Jeg har vanligvis brukt et Hasselblad mellomformatkamera for film til disse opptakene. Denne gangen benyttet jeg et digitalkamera. Da får jeg et fargebilde, som jeg senere har konvertert til sorthvitt og bearbeidet slik at det bare er lyssporene etter planetene som er synlig. Lengden på sporene bestemmes av eksponeringstiden. Planetene beveger seg på himmelen på grunn av jordrotasjonen og jo lenger eksponeringstid, jo lengre streker.

Dette er ett av originalopptakene, da Venus og Jupiter begge var lyssterkt til stede på kveldshimmelen.

Hvor lite?

Helt siden jeg i 1981 laget et par bilder av stjernehimmelen har jeg fundert på om det er mulig å utvide med flere bilder over samme tema i samme minimalistiske stil. Altså enkle, grafiske lysspor etter himmellegemer mot en sort bunn.

Venus/Jupiter I (2023)

Utfordringen har vært å lage nye bilder som er så forskjellige fra de første at det blir noe mer enn gjentagelser. Eller for å si det med den finsk-amerikanske fotokunstneren Arno Minkkinen, om det å utvikle et avgrenset prosjekt: «Keep it the same, make it different».

Når du fotograferer stjernehimmelen slik jeg gjør (kameraet på stativ, lang eksponeringstid) avtegner stjernene seg som hvite linjer mot nattsvart himmel. Når jeg sikter meg inn mot de mest lyssterke stjernene faller valget gjerne på stjernebildet Karlsvogna (Ursa Major). Men det er begrenset hvor mange interessante varianter du kan lage med forskjellig utsnitt og eksponeringstid (jo lengre eksponeringstid, jo lengre streker). For jeg vil jo gjøre det «different».

Jeg har virkelig prøvd! Jeg har stått mange timer i mørkerommet og laget prøvebilder av forskjellige opptak av både Karlsvogna og andre stjernebilder (jeg har vanligvis brukt en Hasselblad med 150 mm teleobjektiv og film). Jeg har forstørret og forminsket, speilvendt, dreid utsnittet i alle himmelretninger og… ja, jo, det blir jo forskjellige bilder, men ikke «different» nok.

Planetene Venus og Jupiter er blant de mest lyssterke himmellegemene. Da disse to planetene både var synlige samtidig og sto på linje på himmelen våren 2023, fotograferte jeg de før det var helt mørkt, før andre stjerner var synlige. Jeg satte kameraet på stativ som vanlig og fotograferte med litt forskjellige eksponeringstider, fra 10, 12 sekunder til opptil 8, 10 minutter. Ved første øyekast så jeg ikke noe spesielt potensial i opptakene, så bildene ble bare liggende.

Helt til i dag. Jeg har for tiden et stipendopphold på Cité des Arts i Paris, og bruker tiden til blant annet å revurdere og redigere bilder jeg har liggende. Og plutselig dukket bildene av Venus og Jupiter opp, og av en eller annen grunn ble jeg sittende å drodle litt med de. For det bodde noe her som er «different» fra de tidligere stjernebildene mine.

De som har fulgt meg en stund har hørt det før, men jeg forteller det igjen: Da jeg stilte ut i Preus Fotomuseum i Horten i 1982, og viste blant annet to stjernebilder jeg har kalt «Ursa Major», skrev fotograf Leif Preus i katalogen: «Hvor lite kan et bilde inneholde, men samtidig fortelle noe?» Hans presise observasjon har fulgt meg siden og i kombinasjon med mitt kunstneropphold i Paris resulterte det i dag i to helt nye arbeider. Jeg vet at ikke alle synes dette er like genialt som jeg synes selv, og verden hadde utvilsomt gått videre selv uten disse to nye bildene fra min hånd, men jeg er altså strålende fornøyd.

Er titler nødvendig eller viktig? Svaret er nei – men ja. Et bilde trenger ikke ha tittel, men har det tittel bør vel tittelen utvide eller «fargelegge» fortellingen i bildet. Tittelen trenger ikke, og bør vel heller ikke, være forklarende. Når jeg kaller bildet av Venus og Jupiter for «Venus/Jupiter» er det isolert sett forklarende. Men når jeg nå velger å endre tittelen på bildet av stjernene i Karlsvogna fra «Ursa Major» til «Alkaid/Mizar/Alioth» får det hele straks en litterær kvalitet i tillegg. Alkaid, Mizar og Alioth er nemlig navnet på de tre stjernene i bildet og siden du aldri har hørt det før, men umiddelbart forstår at det er nettopp navnene, tilfører tittelen noe utover det forklarende. Og da har tittelen en hensikt.

Mener nå jeg. Før jeg rusler ut på Pont Marie og ser på solnedgangen over Seinen. Flytter ikke hjem før i desember.

Alkaid/Mizar/Alioth (1981)

Venus/Jupiter II (2023)

Closing in on target

Hva angår trestammen ved Seinen nærmer vi oss i dag et ferdig resultat.

Selv om jeg ikke vet om dette bildet (eller kanskje rettere sagt motivet) «holder mål» har jeg i dag gjort et nytt forsøk. Jeg var ikke helt fornøyd med resultatet jeg viste i går. Årsaken var først og fremst av teknisk art, for selv om det ikke syntes så godt på nett så var ikke bakgrunnen helt skarp. Når jeg fokuserer på trestammen blir bakgrunnen litt uskarp, når jeg fokuserer på bakgrunnen blir trestammen litt uskarp. Når jeg fotograferer med et profesjonelt speilfreflekskamera synes alle slike «shortcomings» fordi bildekvaliteten er så god. Liten blender (som gir bedre dybdeskarphet) er uansett ikke tilstrekkelig for å gi et ordentlig skarpt bilde gjennom hele bildefeltet.

Så løsningen ble å ta turen ut til motivet i dag igjen og fotografere to bilder; ett med fokus på stammen og ett med fokus på bakgrunnen. Tilbake på studioet åpnet jeg begge bildene i Photoshop og brukte funksjonen focus stack. Photoshop henter det skarpeste fra begge bildene og «smelter» bildene sammen slik at alt ser knivskarpt ut.

(La meg legge til at jeg også prøve å ta bilde med iPhone. Jeg har nemlig en app på telefonen som gir meg råfiler i 16 bit fargedybde (Pro Camera), og fordi bildebrikken i telefonen er bitteliten gir den mye bedre dybdeskarphet enn et profesjonelt speilreflekskamera. Uten å gå mer i detalj om akkurat det (jeg prøver å ikke bli for teknisk) kan jeg imidlertid slå fast at telefonen ikke gir like gode og skarpe resultater som speilreflekskameraet. Jeg kan ikke si at jeg ble særlig overrasket over akkurat det, men når jeg nå har sammenlignet så vet jeg i det minste hvordan det arter seg).

Jeg er altså ikke sikker på om bildet av trestammen står seg over tid, men jeg har i det minste en teknisk sett perfekt versjon som jeg kan ha liggende til «modning». En annen sak er om det passer inn eller passer sammen med noen av mindre andre bilder. Jeg vil jo gjerne at «alle mine bilder» har en slags indre sammenheng, at helheten henger på greip. Når en skal sette sammen sekvenser med bilder til en utstilling eller en bok er det jo en million måter å gjøre det på, det som kalles kuratering. Kunsten er å få til en visuell flyt. Hvor passer bildet av trestammen inn (hvis det da i det hele tatt er godt nok til å være med i vurderingen)? Kanskje som et sorthvittbilde sammen med et annet bilde av en trestamme – i sorthvitt? Eller bildet av en stein med en sprekk i? Eller kanskje noe helt annet.

Godt jeg har fire måneder her i Paris til å drodle med slikt.

Trestamme, Hellas (1981)

Skifer, Oppdal (utsnitt, 1991)

Muren (1979)

Flere muligheter…

Jeg har fotografert et tre mot noe mosegrodd mur ute ved Seinen, både digitalt og analogt på film (Ilford HP5). Jeg tenkte at motivet ville gjøre seg best i sorthvitt, aller helst som en håndlaget mørkeromsprint. Men når jeg ser det digitale bildet i farger er jeg neimen ikke sikker. Motivet er så neddempet og taktilt i fargene, med den lille rustrøde flekken på stammen, at det kanskje blir farger – hvis bildet blir med videre da.

Og her jeg sitter på studioet i Paris studerer jeg også bildematerialet fra da jeg var her i fire måneder i 2014. Da dukket blant annet bildet fra toppen av Eiffeltårnet opp, fotografert rett ned med 200 mm teleobjektiv. Det er jo ikke sikkert dette bildet blir med videre heller, jeg har liksom ikke funnet noen «plass» til det blant det jeg ellers lager – alt skal jo passe inn i en helhet, eller «a body of work» (som jo er en presis beskrivelse, om enn på utenlandsk). Men det er uansett nyttig å sitte her i ro og mak på studioet (vanskelig å gjøre noe annet når gradestokken kryper opp mot 30 varmegrader) og gi ting en «second thought».

Og tusen takk til Ingrid Lindbäck Langaards stiftelse for fem måneder gratis studioleilighet midt i hjertet av Paris pluss 50 000 i stipend. Hilsen en takknemlig stipendiat.

På plass i Paris

Foto: Grete Myhre.

Da har jeg ankommet Paris og startet mitt fire måneders artist-in-residence-opphold på Cité Internationale des Arts. Kunstneroppholdet kan jeg takke Ingrid Lindbäck Langaards stiftelse for, de disponerer fire studioleiligheter her på Cité, i hjertet av Marais.

De første dagene har gått med til å komme i orden og forberede arbeidet jeg har planlagt her nede – frikoblet fra hverdagen hjemme. Jeg skal blant annet bruke tiden til å vurdere alt bildematerialet mitt og redigere med tanke på fremtidige utstillinger, bøker etc. Joda, jeg har jo nettopp hatt en stor, retrospektiv utstilling på Game Munch i Oslo (mai), men jeg tenker allerede videre mot en utstilling med arbeidstittelen «Alle min bilder. Nesten». Og så skal jeg fotografere, naturligvis.

Jeg hadde et opphold her på Cité også for 11 år siden, som resulterte i bildeserien «∞» (Infinity). Jeg vil forsøke å utvikle dette prosjektet videre og forhåpentlig skape noen helt nye arbeider. Jeg kjenner at det drar i retning enda mer minimalistisk, både i form og farge – vi får se. Jeg er litt forsiktig med å planlegge for mye eller forvente et bestemt resultat. Min erfaring er at planene uansett blir endret underveis som arbeidet skrider fram, og det er viktig å være åpen for at prosjektet kan endre retning og innhold.

Og så skal jeg nyte Paris og alt byen har å by på. Louvre er et par metro-stopp unna og stipendiaten har gratis adgang og egen inngang. Det er en stor Christian Krogh-utstilling på Musée d´Orsay, et must. Min Frysja-nabo Bugge Weeseltoft spiller i Paris i høst, det får jeg med meg – pluss en rekke andre museer og utstillinger – og Paris Photo i november. Da er hele Paris full av fotografi.

“Alle min bilder” befinner seg på en liten, bærbar harddisk. Og ja, jeg har backup. Og de aller fleste bildene som print i A4-format.

Innkjøpt av Oslo kommunes kunstsamling

Oslo kommunes kunstsamling har kjøpt fire sentrale bilder i serien «Crash Site Investigations».

«Crash Site Investigations» er en kunstnerisk utforskning av luftfartsulykker, en slags visuell havarirapport basert på klinisk fotograferte vrakdeler fra fly som har styrtet. Et på flere måter krevende prosjekt – også rent etisk – men som jeg opplever får mer og mer anerkjennelse, noe jeg naturlig nok er veldig glad for. Bildene presenteres i stort format slik at de fotograferte enkeltobjektene fremstår større enn i virkeligheten. Prosjektet består av ca. 15 store innrammede arbeider i format 85 x 115 cm. 

Prosjektet har tidligere vært utstilt i sin helhet i NordTrøndelag kunstmuseum (2022), er støttet av Norsk kulturråd og gjort i nært samarbeid med Statens havarikommisjon for luftfart.

Crash Site Investigations No I (2022).

PENNY & GILES COMBINED VOICE AND FLIGHT DATA RECORDER (CVFDR) TYPE 900/D51506. AIRCRAFT: EUROCOPTER AS 332L1 SUPER PUMA, LN-OPG.
CRASH SITE: N 66º 04.25' E 008º 34.21’, NORWEGIAN SEA (NORNE OIL FIELD) 06:56:30 HOURS SEPTEMBER 8, 1997.

Crash Site Investigations No II (2022).

HORISONTAL SITUATION INDIKATOR (HSI) PNP-1, SERIAL NO. 9460261325. AIRCRAFT: TUPOLEV TU-154M, RA 85621. CRASH SITE: N 78º 12.846' E 016º 05.719’, MOUNTAIN OPERAFJELLET (907 M) SPITSBERGEN 08:22:23 HOURS AUGUST 29, 1996.

Crash Site Investigations No III (2022).

DAMAGED PART OF FUSELAGE (CUT THROUGH). AIRCRAFT: CONVAIR CV-580, LN-PAA. CRASH SITE: N 57º 43.19' E 010º 04.87’, SKAGERAK 16:38:30 HOURS
SEPTEMBER 8, 1989.

Crash Site Investigations No IV (2022).

PART OF FUSELAGE. AIRCRAFT: DHC-6-300 TWIN OTTER, LN-BNM. CRASH SITE: N 69°29’20 E 011°42’30, NEAR BERG FARM, OVERHALLA COUNTY 19:16:48 HOURS
OCT. 27, 1993.

Gamle Munch – en gammel drøm

For drøyt 30 år siden, den dagen jeg fylte 40 år, satt jeg i skyggen under et tre i antikke Thira på toppen av Santorini i Hellas med litt ferskt brød, et par solmodne tomater, oliven og en flaske Retsina. Jeg skuet utover et azurblått Egeerhav og drømte om at en dag, en gang i fremtiden, skal jeg faenimeg lage en virkelig stor utstilling med et bredt utvalg bilder jeg har laget opp gjennom årene.

Det gamle treet på Santorini, Hellas.

Maten ble spist og vinen drukket. Og ja, det har blitt en god del utstillinger både før og etter, bevares – drøyt 30 separatutstillinger siden debututstillingen i Asker kunstforening i 1980. Ikke alle utstillingene har vært like store eller viktige – det finnes mange små og til dels uegnede lokaler rundt omkring. Men utstillingen i Qvale galleri i Oslo i 2017, i Kunstmuseet Nord-Trøndelag i Namsos (2022) og i Galleri Ullinsvin i Vågå (2023) favnet opptil 60 bilder – og da begynner det jo å ligne noe.

Men ikke noe av dette kan matche Gamle Munch i Oslo! Over 200 kvadratmeter utsøkt utstillingslokale (som tidligere huset Edvard Munchs kunst før museet flyttet til Bjørvika) sto til min disposisjon våren 2025. Da jeg hadde hengt opp alt og gikk rundt og nummererte bildene, endte jeg på nøyaktig 100 arbeider.

Sal A2, gamle Munchmuseet på Tøyen i Oslo.

Et lykkelig valg var å engasjere en kurator for utstillingen. Og Lars Elton, som er kunstkritiker i Dagsavisen, gjorde en veldig fin jobb med både å velge ut bilder og bestemme hvordan de skulle grupperes og henges. Lars hadde i sin tid noen kritiske kommentarer til min egen utvelgelse og opphenging av utstillingen i Galleri Ullinsvin, innspill som jeg straks innså hadde mye for seg. Det var derfor jeg tenkte på ham og heldigvis sa han ja.

Tittelen I Am Standing Here To See (som også er tittelen på boka med egne bilder som jeg utga for et par år siden) har sin egen historie. Jeg så en gang en kunstfilm fra Balkan et sted, med engelske undertekster. I en scene i filmen står en fyr ute på en veranda og ser utover et veldig tørt og goldt landskap. En annen fyr kommer ut og lurer på hva han nå står der for. “I am standing here to see”, svarer han. Aha, tenkte jeg, den noterer jeg meg! For det er jo det jeg gjør når jeg fotograferer; står der og ser. For ikke å glemme en god tittel tatoverte jeg den like godt på armen.

Utstillingen i Gamle Munch favnet bredt. Det eldste bildet er fotografert i 1974, det nyeste i år. Det er altså et spenn på 51 år, fra jeg forlot den typiske fotoklubb-estetikken og begynte å utvikle mitt eget uttrykk. Det er således en retrospektiv utstilling som viser en utvikling over flere tiår. Sånn sett ble det utstillingen jeg drømte om som 40-åring, der jeg satt i skyggen fra et gammelt oliventre i Hellas og skuet utover Egeerhavet.

I Am Standing Here To See

Min største separatutstilling til nå vises for tiden på Gamle Munch i Oslo.

Utstillingen er retrospektivt tilbakeblikk på over 50 års fotografisk virke. Utstillingen er kuratert av kunstkritiker Lars Elton, som også står for utstillingens design. Utstillingen omfatter temmelig nøyaktig 100 arbeider fra perioden 1975 til 2025, og vises på Gamle Munch frem til 18. mai.

Lars Elton skriver om mitt arbeid:

Maksimalt minimalistisk

Morten Løberg er kjent som norske fotokunsts mest konsekvente minimalist. Utstillingen «I am standing here to see» viser hans beste bilder, men den viser også en praksis med stor bredde fra en lang karriere.

Utstillingen kan leses som en beretning om fotografiets ekstremer. I sine beste bilder spenner Morten Løberg fra å fremheve de reneste former til nesten å utslette sitt kunstneriske uttrykk: Noe grunnleggende enkelt får veldige dimensjoner når et brokar blir et monument – over tiden vi lever i? Bilder av snødekte landskap fanger tidens oppløsning i lysets mykhet: – Alt blir absorbert av snøens altoppslukende hvithet. Nesten. Det som var fysisk form går over i en selvutslettende oppløsning. Nesten.

I motsatt ende er Morten Løberg en ung gutt, født på Hamar i 1953, med en gryende interesse for fotografiets magi. Gjennom arbeid i lokalavisen og byens fotoklubb skapte han seg et grunnlag. Som deltager i 1970-tallets nyskapende fotokunstmiljø i Oslo satte han sitt merke på utviklingen. Som skribent har han bidratt med kunnskap om fotografiets plass i kulturen og kunstlivet. Som teknisk kyndig kursholder har han satt sitt preg på flere generasjoners oppfatning av fotografiets særegne kvaliteter: Det er, som professor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, Øivind Storm Bjerke sier, et materielt nærvær i Løbergs bilder som åpner for konsentrasjon og fordypelse.

Det er ikke rart at norsk fotografis «grand old man», fotograf Leif Preus (1928–2013), i møtet med Morten Løbergs fotografier spurte: «Hvor lite kan et bilde inneholde og samtidig fortelle noe?» For uansett hvor langt disse bildene beveger seg mot det ekstreme, er det akkurat så mye – eller kanskje lite – igjen at du ser og skjønner hva det dreier seg om. Det er denne evnen til å balansere på fotografiets knivsegg som utgjør Morten Løbergs kreative styrke.

I Am Standing Here To See

Retrospektiv utstilling, fotografier 1974 – 2025.

Gamle Munch. Utstillingsperiode: 26. april til 18. mai.

Kunstnersamtale ledet av kurator Lars Elton torsdag 8. mai kl 18:00.

Maksimalt minimalistisk
Morten M. Løberg er kjent som norsk fotokunsts mest konsekvente minimalist. Utstillingen I AM STANDING HERE TO SEE viser hans beste bilder, men den viser også en praksis med stor bredde fra en lang karriere.

Utstillingen kan leses som en beretning om fotografiets ekstremer. I sine beste bilder spenner Morten M. Løberg fra å fremheve de reneste former til nesten å utslette sitt kunstneriske uttrykk: Noe grunnleggende enkelt får veldige dimensjoner når et brokar blir et monument – over tiden vi lever i? Bilder av snødekte landskap fanger tidens oppløsning i lysets mykhet: – Alt blir absorbert av snøens altoppslukende hvithet. Nesten. Det som var fysisk form går over i en selvutslettende oppløsning. Nesten.

I motsatt ende er Morten M. Løberg en ung gutt, født på Hamar i 1953, med en gryende interesse for fotografiets magi. Gjennom arbeid i lokalavisen og byens fotoklubb skapte han seg et grunnlag. 

Som deltager i 1970-tallets nyskapende fotokunstmiljø i Oslo satte han sitt merke på utviklingen. Som skribent har han bidratt med kunnskap om fotografiets plass i kulturen og kunstlivet. Som teknisk kyndig kursholder har han satt sitt preg på flere generasjoners oppfatning av fotografiets særegne kvaliteter: Det er, som professor i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo, Øivind Storm Bjerke sier, et materielt nærvær i Løbergs bilder som åpner for konsentrasjon og fordypelse.

Det er ikke rart at norsk fotografis «grand old man», fotograf Leif Preus (1928–2013), i møtet med Morten M. Løbergs fotografier spurte: «Hvor lite kan et bilde inneholde og samtidig fortelle noe?» For uansett hvor langt disse bildene beveger seg mot det ekstreme er det akkurat så mye – eller kanskje lite – igjen at du ser og skjønner hva det dreier seg om. Det er denne evnen til å balansere på fotografiets knivsegg som utgjør Morten M. Løbergs kreative styrke.

I en større, kunstnerisk sammenheng beveger Morten Løberg seg i et landskap som spenner fra Jan Groths følsomt poetiske streker til Sol LeWitts strenge form- og linjevariasjoner. Uavhengig av kunsthistoriske referanser har Morten Løberg greid å finne frem til sitt eget, særegne uttrykk. Han opererer i en fotografisk sammenheng der det ekstreme blir normalen, der det særegne blir personlig.

Lars Elton, kurator

Uten tittel (1977). © Morten M. Løberg/BONO/Nasjonalmuseet

Under vann (1979). © Morten M. Løberg/BONO

Uten tittel, Venezia (2007). © Morten M. Løberg/BONO

Tog, Jessnes (1974). © Morten M. Løberg/BONO

Sortlandsbrua (2005). © Morten M. Løberg/BONO

Broken Senterline (1978). © Morten M. Løberg/BONO

Hai (2000). © Morten M. Løberg/BONO

A Killer Whale (2003). © Morten M. Løberg/BONO

En død hval (2003). © Morten M. Løberg/BONO

Bølge II (1977). © Morten M. Løberg/BONO/Nasjonalmuseet/Preus museum

«Det er så tynt, lyset»

Du vil gjerne utvikle deg videre og finne eller rendyrke ditt eget uttrykk. Bli med på en inspirerende workshop over en helg full av foredrag, innsikt, egen fotografering og personlige tilbakemeldinger.

Gjennom foredrag, film, bildevurderinger, egen fotografering, øvelser og tilbakemeldinger får du inspirasjon og konkrete råd om hvordan du lodder dybden og utvikler ditt eget, personlige bildeuttrykk. Jeg vil med utgangspunkt i mine egne arbeider og hvordan andre fotografer arbeider med sitt personlige uttrykk, vise hvordan du kan definere dine egne mål og se hvilke grep som kan være nyttige for å nå målet. Du skal naturligvis fotografere selv og alle får grundige tilbakemeldinger både i plenum og i en en-til-en setting.

Regn med å bli utfordret. Fire ledige plasser, sikre deg plass nå.

Tidspunkt: 9. til 11. mai 2025. Sted: Frysja kunstnersenter, Oslo.

Se fullstendig program her.

Toget kaller

Da jeg var i New York for noen år siden, ruslet jeg nedover The High Line, en park anlagt der den gamle jernbanen New York Central Railroad snodde seg mellom høyhusene på vestsiden av Manhattan. Jernbanestrekningen fra The Meat District på nedre Manhattan og nordover ble lagt ned i 1980 og er i dag tilrettelagt for gående. I en souvenirkiosk fant jeg et par historiske bilder fra den gang The High Line fremdeles var jernbane, bilder som utmerket seg med sin utsøkte komposisjon og fagmessige kvalitet. De var åpenbart tatt av en dyktig fotograf.

Jeg ble nysgjerring på fotografen som het Jim Shaughnessy (1933–2018). Han var født i Troy, New York, bestefaren var irsk immigrant. Shaughnessy begynte tidlig å fotografere togene i området hvor han vokste opp. Senere utdannet han seg til ingeniør, men det ble den kombinerte interessen for jernbane og fotografering som i stor grad kom til å fylle livet hans. Han preget og profesjonaliserte amerikansk jernbanefotografi på 1950-tallet, ikke minst ved å se forbi maskineriet og bruke menneskers nærvær i bildene. Han fotograferte mye om kvelden og natten, og flere av disse togstudiene er fantastisk lyssatt. Han så skjønnheten i de klassiske damp- og diesellokomotivene. Jeg tenker at han på sitt beste bidro til å løfte et smalt segment (som jernbanebilder vel må sies å være) til kunst. Bildene ble publisert i en rekke bøker og jernbanemagasiner i hans samtid.

Jim Shaughnessy var et helt ukjent bekjentskap for meg der jeg sto foran souvenirkiosken i New York, imponert av kvaliteten i de to bildene som ble solgt som postkort. Litt googling rundt fotografen brakte meg til boka The Call of Trains. Den er en utsøkt nytelse med imponernde togbilder i vakker trykk, samtidig som den er et historisk dokument om amerikansk jernbane (som også kiler jernbanenerden i meg). Og selv om bildene ligger langt unna det jeg selv sysler med av fotografi, er det alltid veldig inspirerende å se veldig god fotografi med veldig høy kvalitet. Et utrolig spennende bekjentskap.

The Call of Trains: Railroad Photographs by Jim Shaughnessy
W. W. Norton & Company
170 bilder duotone
224 sider

ISBN: 978-0-393-06593-3

Så lenge siden, og så kort tid

Det er rart å tenke på at i vår sivilisasjons tid her på Jorden har ting som blant annet elektrisitet og fotografi bare eksistert i svært, svært kort tid, relativt sett. Det er ikke mer enn drøyt 150 år siden det ble vanlig å tenne lyset eller å ta et bilde.

Jeg ble minnet om dette forrige helg da jeg så en dokumentarfilm om gullrushet i Klondike og utviklingen av Dawson City, slik det ble skildret av den svenskættede fotografen Eric. A Hegg helt på tampen av 1800-tallet. Han fotograferte tusenvis av bilder av blant annet hordene med forhåpningsfulle gullgravere under The Great Gold Rush. Du har kanskje sett noen av hans mest kjente bilder, som den lange rekken av eventyrlystne menn i snøen på vei opp mot Chilkoot Pass. Tenk hvor kort tid av menneskehetens historie som er dokumentert i bilder.

Mot slutten av 1800-tallet hadde fotografer vært nær sagt over alt. Før 1839 hadde vi jo ikke fotografier, men etter at fotografiet var oppfunnet og utviklingen skjøt fart fra ca 1850 og utover tok det ikke mange tiårene før det fantes bilder fra nær sagt alle steder hvor det bodde mennesker.

Da jeg rundt årtusenskiftet var med å arrangere fotoworkshoper på Symi, en liten gresk øy nord for Rhodos, fikk jeg se noen gamle fotoalbumer med blant annet landsskapsbilder fra det jeg antar må være sent 1800-tall, med umiskjennelig profesjonell kvalitet. Hvorvidt det allerede da fantes etablerte fotografer på denne øya som huset bare drøyt 1 000 innbyggere, vet jeg ikke. Mer sannsynlig er det kanskje at omreisende fotografer sørget for disse bildene. Også her hjemme finnes det bilder fra nær sagt hver avkrok allerede før 1900-tallet, takket være nettopp omreisende fotografer.

Da var bilder av folkeliv, arbeidsliv, byer, gater og landskaper blitt ganske vanlig (i tillegg til portretter naturligvis) – en dokumentasjon som altså ikke fantes 50 år tidligere. Daguerres berømte bilde fra boulevarden i Paris, med mannen som får skoene sine stelt, regnes som det første fotografi som viser et menneske. Det er også ett av de første bildene som viser en storby. Vi har ingen fotografisk dokumentasjon av hvordan byene så ut før dette. Paris opplevde som andre storbyer kraftig vekst i folketallet fra 1800, men hvordan dette påvirket byen før fotografiet ble vanlig er altså ikke dokumentert i bilder.

Når jeg ser Eric A. Heggs fantastiske bilder fra Yukon og Klondike blir jeg slått av hvor kort tid siden det er, relativt sett er det jo bare noen millisekunder av menneskehetens historie som er bevart i fotografier. Og når jeg sier at bildene er fantastiske så er de ikke nødvendigvis det ut fra dagens bildestandarder, men fordi det i det hele tatt lot seg gjøre med datidens både tunge og tidkrevende utstyr, under krevende klimatiske forhold. Jeg har selv gått på Hardangervidda om sommeren med et 4x5" planfilm-kamera på ryggen, men ikke med fire ganger så store glassplater og tilhørende stort kamera i kulde og snødrev i Yukon. 

Overgangen fra ikke-fotografisk til fotografisk tid er på mange måter en mer dramatisk og skjellsettende omveltning enn vi kanskje tenker over. Fotografiet har hatt stor innvirkning på hvordan vi opplever historien, for med bildene ble alt mye mer levende for oss. Derfor vet vi blant annet hvordan det store gullgraverrushet i Klondike så ut, men ikke hvordan det så ut i Trondheim etter den store bybrannen i 1841, som la halve byen i aske. Fordi vi ikke har bilder fra brannen har du kanskje ikke en gang visst om denne dramatiske hendelsen. På samme måte som vi neppe hadde visst noe særlig om The Great Gold Rush heller, om det ikke hadde vært for fotografiet og Eric A. Hegg.

Packers ascending the summit of Chilkoot Pass (1898). Foto: Eric A. Hegg.

Winter trail up the White Pass (1899).  Foto: Eric A. Hegg.

Workshop-kalender 2025

Jeg skal holde fire workshoper i forskjellige aspekter av fotografi neste år.

Her er kursplanen:

Lørdag 25. og søndag 26. januar 2025: Fine Art Masterclass Printing Workshop.

Fredag 9. til søndag 11. mai 2025: – Det er så tynt, lyset. Minimalisme og form. Å rendyrke sitt uttrykk.

Fredag 22. til søndag 24. august 2025: Lukta av fiks. Sorthvitt mørkerom «old school».

Fredag 19. til søndag 21. september 2025: – Det er så tynt, lyset (trinn II).

Workshopen – Det er så tynt, lyset, trinn II, er for de som tidligere har gjennomført trinn I. Denne workshopen blir derfor ikke utlyst på vanlig måte, men de som har vært med på trinn I blir invitert direkte til å delta.

Du kan lese mer om hver enkelt workshop ved å klikke på lenkene. Velkommen til workshop i 2025!