Tilbakeblikk #7

Jeg tenkte å vise noen flere eksempler på tidlige eksperimenter i mørkerommet før jeg går videre med mine tilbakeblikk.

Ett av hjelpemidlene vi hadde den gangen var Kodaks lith-film (en høykontrastfilm jeg har beskrevet i Tilbakeblikk #2). Bildet av karene i robåt er et kraftig utsnitt av et småbildenegativ jeg fotograferte rundt 1970. Jeg har først laget et mellompositivt bilde på lith-film som deretter er kontaktkopiert på en ny lith-film slik at det igjen ble et negativ, men med høy kontrast. Dette har jeg så forstørret på vanlig fotopapir slik at resultatet blir grafisk sort og hvitt, og med tydelig kornstruktur. Bildet fikk blandet mottagelse i fotoklubben på Hamar, kornstruktur ble tradisjonelt sett på som feil, noe en burde prøve å unngå i stedet for å forsterke. Slike “regler” var medvirkende til at jeg etterhvert tonet ned engasjementet mitt i fotoklubben.

Det neste bildet er egentlig to opptak. Åsryggen med solnedgangen har egentlig ingen forgrunn, paret i forgrunnen er fra et annet bilde som jeg fotograferte langs mjøsstranda. Dette har jeg laget et negativ av på lith-film, og blokket ut alle detaljer i bakgrunnen. Etter at jeg i mørkerommet hadde eksponert solnedgangen på fotopapiret, byttet jeg til lith-negativet og etterbelyste fotopapiret med dette før jeg fremkalte bildet. Etter et par forsøk ble det riktig plassert i bildeflaten – og dette bildet slo av en eller annen grunn bedre an i fotoklubben.

En gang rundt 1970 skulle jeg lage en illustrasjon av fyrverkeri for lokalavisa Hamar Stiftstidende. Jeg fotograferte flere bilder med et Rolleiflex-kamera og ca ett sekunds eksponeringstid fra vinduet i gutterommet i andre etasje hjemme. I mørkerommet la jeg tre negativer oppå hverandre og teipet det sammen til en “sandwich”. På bildet som ble brukt i avisen har jeg tatt et passende utsnitt og det ser altså ut som om jeg har fanget tre raketter i ett bilde. Det funket jo det, men i ettertid (på 1980-tallet) fant jeg ut at det ble jo et mye mer spennende bilde hvis jeg laget det slik at hele “sandwichen” synes – med filmkantene og teipen og det hele. Teipen jeg brukte var tilfeldigvis lystett, derfor fremstår den som hvite felter.

Dette redet med andeegg er fotografert i 1969 akkurat der hvor Vikingskipet på Hamar ligger i dag. Forstørrelen ble først bruntonet i en polysulfidtoner som også kan gi innslag av fiolett i tillegg til brunt. Deretter farget jeg hele bildet ved å legge det i varm, nykokt kaffe i ca en halvtime. Jeg brukte en ikke altfor lysfølsom sorthvittfilm den gangen og fordi jeg ikke har greid å holde kameraet helt stødig i fotograferingsøyeblikket er bildet bittelitt uskarpt. Akkurat her liker jeg den svake ekstraeffekten det gir. Dette er noe jeg senere kom til å utvikle videre og som jeg av og til fremdeles benytter i bildene mine.

Til slutt en raritet, også den fra 1969. Vi hadde jo ikke flust med penger til utstyr, og et fisheye-objektiv, altså et spesialobjektiv med 180 graders bildevinkel, var bare en våt drøm. Men det fantes billige linseforsatser som etterlignet et “ekte” fisheye-objektiv. Forsatsene fylte ikke hele bildet, så du fikk et sirkelrundt bilde innenfor rammen av småbildenegativet, og det var heller ikke optisk perfekte bilder – men veldig artig å prøve for en ung gutt som var nysgjerrig på alt som hadde med fotografi å gjøre. Bildet er forøvrig fotografert på Hamar stadion, hvor det i dag ligger et kjøpesenter, under en fotballkamp mellom Hamar Idrettslag (HIL) og Klekken IL. I hvert fall hvis vi kan tro det over 50 år gamle negativalbumet hvor filmen ligger. Og det kan vi, jeg hadde (har!) orden i sysakene.

Tilbakeblikk #6 (1981)

Jeg kommer ikke utenom dette. Det var dagen dette bildet ble vist offentlig for første gang i 1982 at jeg skjønte at minimalisme var min greie.

Anledningen var min separatutstilling i Preus Fotomuseums galleri. Leif Preus hadde etablert fotomuseet i 1976, og i museets galleri presenterte han fire utstillinger i året. Han produserte en veldig lekker katalog til hver utstilling. Bildene av stjernesporene hadde jeg gjort ferdig tidligere på året, og Preus spurte i katalogteksten: «Hvor lite kan et bilde inneholde, og samtidig fortelle noe?» Det som var spesielt oppmuntrende for meg var jo at svaret hans – at de enkle, hvite strekene mot sort bunn, faktisk kunne fortelle noe – lå implisitt i spørsmålet. For dette er jo minimalisme i sin ytterste form.

Jeg hadde på denne tiden selvfølgelig fotografert nattehimmelen på «vanlig» måte: Du setter kameraet med vidvinkelobjektiv på stativ, retter det mot Nordstjernen (Stella Polaris), legger horisonten helt nederst i bildet – og åpner lukkeren slik at lyset fra stjernene og nattehimmelen kan virke på filmen i 20, 30 minutter – eller mer. Fordi jorda dreier om sin egen akse, ser det ut som stjernene beveger seg på himmelen, og de avtegnes som hvite streker mot nattehimmelen. Bare Nordstjernen står fast, som ett lysende punkt de andre stjernene tilsynelatende sirkler rundt.

Under en reise til de greske øyer i 1981 ble vi en natt sittende ute på en mørklagt terrasse og se opp på himmelen. Natten var behagelig sval, og vi hadde kald hvitvin. Det var en måneløs natt og stjernehimmelen var så funklende klar. Jeg satte et teleobjektiv på et Hasselblad-kamera med sorthvittfilm og rettet det mot tre stjerner i stjernebildet Ursa Major, eller Karlsvogna. Jeg eksponerte i 15 og 30 minutter, slik at lengden på stjernesporene ble litt forskjellig. I mørkerommet eksperimenterte jeg litt med forskjellige utsnitt, og endte opp med de to bildene som du ser her og som altså ble vist i Preus Fotomuseum for første gang året etter.

De to bildene er også en del av «Portfolio I», et opplag med ti bilder som jeg ga ut året etter utstillingen i Preus Fotomuseum. Den har jeg bare solgt ett eksemplar av – til Leif Preus. Så om ikke annet så er den i dag en del av samlingene i Preus Museum, vårt statlige nasjonale museum for fotografi på Karljohansvern i Horten.

Tilbakeblikk #5 (1976)

På min vei mot et minimalistisk uttrykk tok jeg dette bildet, et eller annet sted i Skottland, i 1976. Kontorbygningen i glass og stål representerte noe nytt og djervt i arkitektur, et uttrykk for den nye tid.

Uten å være noen ekspert på kunsthistorie, hverken da eller nå, har det i ettertid slått meg at dette bildet har noe felles med stilretningen Neue Sachlichkeit som oppsto i Tyskland midt på 1920-tallet. Neue Sachlichkeit var anti-romantisk, og gjerne “saklige” beskrivelser av ofte veldig hverdagslige stilleben-motiver, industriarkitektur og lignende. Albert Renger-Patzsch ble en fremtredende representant for ny saklighet innen fotografiet, og her hjemme vant stilen også noen dedikerte – om enn få – tilhengere i blant annet Oslo Kamera Klubb, med Wilhelm Piro som en tydelig representant.

Og det jo ikke mye romantisk over bildet jeg fotograferte i Skottland. Stål og glass er kalde materialer, og linjeføringen, de avgrensede flatene, kraftige kontraster og – ikke minst – fraværet av mennesker gjør det hele til en en litt streng og kjølig fortolkning av bygningen – litt “ny saklighet”.

Jeg brukte ikke dette begrepet om bildet den gangen, jeg var ikke opptatt av hverken å beskrive eller sette i bås det jeg laget. Kunstterminologien interesserte meg kort og kort ikke i særlig grad. Jeg hadde ingen bestemt plan med fotograferingen, men fotograferte det på min vei som jeg likte. Fascinasjonen for enkle, stringente eller minimalistiske motiver var nok mer en ubevisst følelse enn et gjennomtenkt veivalg. Det tok ennå noen år før skjønte at det var dette hadde lyst til å utvikle.

Bildet ble forøvrig antatt på Fotografisk Vårutstilling i 1978, i Unge Kunstneres Samfund i Oslo, og innkjøpt av Norsk kulturråd.

Albert Renger-Patzsch: “Hydrierwerk Gelsenberg” (sent 1930-tallet).

Wilhelm Piro: “Portrett” (1931). Bildet er hentet fra boka Bildet lever, Oslo
Kamera Klubbs fotokavalkade 1921–1946.

Bella 66

Jeg har gjort som Dickie Dick Dickens, skrevet mine memoarer. Ikke i Sing Sing-fengselet i New York, men på Frysja i Oslo.

Jeg har hatt studio på Frysja kunstnersenter i Oslo i over 40 år, og det har vært interessant å oppsummere et liv med fotografi – slik det har artet seg til nå altså. Jeg har slett ikke tenkt å gi meg med det første.

Det slo meg da jeg skrev boka at jeg har jo vært med på og vært involvert i veldig mye forskjellig som fotograf, og truffet veldig mange mennesker, til å være en enkel gutt fra landet. Aldri fast ansatt noe sted, men hele tiden jobbet som frilanser og bildekunstner, og stort sett gjort det jeg har hatt lyst framfor det som til enhver tid lønner seg. Det har blitt en levende og variert tekst om jeg skal si det selv, og rikt illustrert som det vel også heter. Og når man sitter slik og tenker tilbake og skriver, så dukker det opp en og annen artig historie også. Så boka er vel ikke direkte tunglest, nei. Og Bella 66? Det var min fars enkle fotoapparat som han kjøpte i 1959, og som jeg fotograferte mine første bilder med – Bilora Bella 66.

Siden dette må bli en bok for spesielt interesserte, har jeg foreløpig laget den som en POD-bok (Print On Demand). Boka er i format 14 x 14 cm og har etterhvert blitt på 115 sider. Men det koster å trykke kun fem eller ti eksemplarer om gangen – “on demand”. Jeg kommer ikke under en selvkostpris på 385 kroner pr. bok. Hvis noen er interessert, selger jeg den for selvkost, pluss eventuelt porto. Send meg i så fall en epost på mail@mortenloberg.no.

Første bilde på trykk – i lokalavisa i 1969.

Antatt på Høstutstillingen, 1992.

Tilbakeblikk #4 (1974)

En gang i tiden var bilder av industri, med fabrikkpiper og røyk, et symbol på utvikling og fremgang.

Mangt et bilde i denne sjangeren ble i sin premiert i fotokonkurranser, og jo mer røyk, stål og betong, jo bedre. I 1974 fotograferte jeg fremdeles bilder av denne typen, påvirket som jeg var av fotoklubb-estetikken. Et gulfilter på kameraet mørkner den blå himmelen, og i mørkerommet tilførte jeg bildet økt kontrast. Dermed ble det tidsriktig samfunnsrealistisk, ikke uten et snev av samfunnskritikk. På denne tiden var den betingelsesløse hyllesten til industriell fremgang i ferd med å bli avløst av et mer kritisk blikk på blant annet luftforurensing og andre miljøfaktorer.

Bildet er altså typisk for sin tid, men allerede litt gammeldags sammenlignet med en ny og mer personlig dokumentarfotografisk stil som først og fremst utviklet seg og sto sterkt i Sverige, hvis vi forholder oss til Skandinavia. Her hjemme ble bildebyrået Samfoto (stiftet 1976) en spydspiss hva det mer radikale reportasjefotografiet angår. Etter hvert havnet også dette bildet, som viser smelteverket til Hafslund utenfor Sarpsborg, i Samfotos arkiv.

Akkurat dette eksemplaret, i format 30x40 cm, ble laget for deltagelse i fotokonkurranser. Den sorte kanten laget jeg i mørkerommet ved å dekke til fotopapiret med en tynn stålplate, og bare etterbelyse kantene med hvitt lys. Deretter ble bildet montert på kartong. Det er fotografert med et Nikon F speilreflekkamera og 105 mm teleobjektiv.

Bildet under er et eksempel på hvordan industriell utvikling ble skildret i fremskrittets tegn. Skorsteinsrøyk var symbol på fremtiden, eller “Bedre tider” som Rolf Mortensen har kalt dette bildet fra mellomkrigsårene. Mortensen var mangeårig medlem i Oslo Kamera Klubb, og preget norsk amatørfotografi i flere tiår. Vi finner her noen av de samme romantiske virkemidlene som dominerte den bildestilen vi kaller piktorialismen, som dominerte det internasjonale amatør- og salongfotografiet fra før århundreskiftet og til godt ut på 1900-tallet. Piktorialismen søkte på mange måter å etterligne maleriet, og motivene var gjerne landskap, pittoreske bygninger og vakre skyfomasjoner. Den industrielle revolusjon bød på nye motiver, men man søkte altså å forherlige det som i dag ville blitt sett på som miljøødeleggelser. Mortensens bilde har lav, myk kontrast og et effektfullt tonespill av skyer og røyk. En mann i en båt ute på vannet blir et koselig element som bidrar til å gi bildet velkomponert ro.

Også i fotoklubbene gikk mange etter hvert trøtt av denne forskjønnende – og i manges øyne tannløse – bildestilen. Da retningen “Neue Sachlichkeit” (ny saklighet) oppsto i Tyskland var det flere som heller lot seg fascinere av denne. Det tenker jeg å komme tilbake til senere.

Tilbakeblikk #3 (1971)

Dette bildet fotograferte jeg i 1971, men gjorde ikke noe mer ut av det før flere år senere. Da først oppdaget jeg den rene enkelheten som bildet også kunne uttrykke.

Det sies at fotografens negativ er som dirigentens partitur. Resultatet avhenger av hvordan det som står skrevet på notearket fremføres. Ett og samme musikkstykke rommer en uendelighet av tolkninger. Slik er det med et negativ også. Hver gang fotografen går i mørkerommet og ser på negativet med nye øyne, oppstår et nytt uttrykk, en ny tolkning. I dette tilfellet et veldig enkelt og konsentrert uttrykk. Kanskje vi kan si; en enkelt tone? Paukene og basunene er i hvert fall borte.

Bildet ble fotografert med et Rolleiflex-kamera som gir negativer i format 6 x 6 cm. Bildet til venstre viser en kontaktkopi av hele negativet hvor jeg har tegnet inn utsnittet slik jeg så det for meg i 1971, mens bildet til høyre viser den ferdige forstørrelsen. Det har blant annet blitt vist på min separatutstilling i Hamar kunstforening i 1987.

Tilbakeblikk #2: Kodalith (1971)

En «lithfilm» var en film som ga veldig høy kontrast og egentlig var beregnet på grafisk bruk, som offset-trykk av tekst. Jeg brukte den til å eksperimentere med effekter i mørkerommet, og ser i ettertid at dette de første grepene mot et forenklet – kall det gjerne minimalistisk – bildeuttrykk.

Kodak Kodalith Ortho Film Type 3, som jeg omtalte i forrige tilbakeblikk, var en slik film. Da jeg laget et bilde på denne filmen i stedet for et tradisjonelt fotopapir, fikk jeg et positivt bilde på film i stedet for på papir. Mellompostitivet ble deretter kontaktkopiert på et nytt stykke film, og siden filmen i utgangspunktet hadde veldig høy kontrast, ble det nye negativet nesten helt grafisk sort og hvitt, uten mellomtoner – noe som gjenspeiles i forstørrelsen på papir, altså i det ferdige bildet.

Jeg tror alle amatørfotografer på 1970-tallet fotograferte snøformasjoner, i et forsøk på å skape litt abstrakte bilder. Jeg fant mine i skaresnøen ved hytta vår i Ringsakerfjellet vinteren 1971. Jeg var nok mer ute etter en dramatisk effekt enn et forenklet bildeuttrykk, for selv om det minimalistiske senere skulle bli et kjennetegn ved mine bilder var ikke dette bevisst fra min side så tidlig. Jeg var ennå som fotoamatør å regne og hadde ikke annet mål enn å lage visuelt gode og slående bilder som kunne sanke poeng i Hamar Kamera Klubbs fotokonkurranser. Men jeg kommer garantert tilbake til minimalismen.

Tilbakeblikk (1970)

En gang i tiden syntes jeg dette var det aller beste bildet jeg hadde tatt.

Og ja, det er jo i og for seg et blinkskudd. Det var motocross-stevne på Terningmoen utenfor Elverum, og sammen med noen fotointeresserte kamerater var jeg på plass ute i løypa. Dette var i slutten av mai, 1970. Vi fulgte løypa litt innover i skogen, det var lite sperringer og vakter og vi kunne egentlig stå akkurat der vi ønsket. Det var tildels gjørmete og vått, og vannspruten i denne pytten var jo ganske imponerende. Jeg hadde et Pentax Spotmatic speilreflekskamera med 50 mm normalobjektiv, så jeg står ganske nærme. Lukkertid 1/1000 sekund «fryser» bevegelsen i både motorsykkelen og vannet.

Jeg deltok i flere fotokonkurranser med bildet. Forstørrelsen laget jeg i mitt improviserte mørkerom på gutterommet. Bildet er limt på tykk kartong, det var det som var standard for å delta i fotokonkurranser den gang. Jeg var såpass fornøyd med bildet at jeg tenkte at det skal jammen i meg godt gjøres å overgå dette.

I dag ser jeg tilbake på bildet mer som en historisk kuriositet fra de første årene jeg fotograferte. Jeg har heldigvis tatt vare på forstørrelsen, med alle sine bruksmerker etter å ha blitt sendt hit og dit og håndtert av forskjellige jurymedlemmer.

På denne tiden, altså rundt 1970, var jeg aktiv i Hamar Kamera Klubb. Jeg var lidenskapelig interessert i fotografi, og hele tiden på jakt etter gode bilder og visuelle effekter – med beina godt plantet i datidens fotoklubb-estetikk. Men altså visuelt søkende. Alle triks måtte gjøres i kameraet eller i mørkerommet, alt ble fotografert på film. Jeg eksperimenterte blant annet med grafisk film, altså film som ga veldig høy kontrast og var beregnet på å fremstille strekoriginaler i sort og hvitt. Kodak leverte en film som het Kodalith, og den kunne du arbeide med i rødt mørkeromslys, altså på tilnærmet samme måte som vanlig fotopapir som vi brukte til å lage forstørrelser i sorthvitt på papir. Jeg brukte flere av bildene fra motocross-stevnet til å prøve ut effektene jeg kunne oppnå med denne filmen. Da jeg laget et bilde fra originalnegativet på Kodalith, fikk jeg først et positivt bilde på film. Ved å kontaktkopiere denne på et nytt blad Kodalith-film, fikk jeg et på nytt et negativ, men med ekstremt høy kontrast som ga et helt grafisk bilde. På bildet under har jeg underveis i prosessen solarisert bildet. Solarisasjon er et begrep fotografer bruker om det som egentlig heter Sabattier-effekten (selv om Armand Sabatier, som oppdaget fenomenet i 1862, skrev navnet sitt med en t). Effekten oppstår når du lar hvitt lys påvirke fotopapiret eller filmen et kort øyeblikk mens det ennå ligger i fremkalleren. Da blir også bildets lyse partier etter hvert mørke på grunn av lysets påvirkning, samtidig som det oppstår en lys, svak glorie rundt konturene i bildet.

Kombinert med bruk av grafisk film for først å lage et mellompositiv og deretter et nytt negativ, blir effekten svært tydelig i det som fremstår som en veldig grafisk tegning av konturene i motivet. I dag kan effekten skapes med noen få tastetrykk i Photoshop, men i 1970 var dette tidkrevende og nitidig mørkeromsarbeid. Det solariserte negativet brukte jeg så til å lage en forstørrelse i 30 x 40 cm format på fotopapir, som på fotoklubb-vis ble montert på kartong for fremvisning. De sorte kantene i bildet laget jeg ved å dekke til fotopapiret og bare etterbelyse kantene med hvitt lys før jeg fremkalte forstørrelsen. Heldigvis har jeg tatt vare på dette bildet også.

Hva rommer ikke en fotografs gjemmer (i dette tilfellet fryseren)? En uåpnet pakke Kodak Kodalith Ortho Film, Type 3, som riktignok gikk ut på dato i 1988, men som sannsynligvis er like god i dag. Kaster aldri noen ting, vett´u!

Katastrofalt dårlig trykk i fotografi

Det skulle vært en oppsummering av 40 års virke som fotokunstner, men ligner mer en nekrolog fra helvete.

Fotografi #2 presenterer et ni siders oppslag med mine bilder, pluss et intervju gjort av kunstanmelder Lars Elton og et flott miljøportrett fotografert av Bjørn Wad. Jeg hadde virkelig sett fram til dette. Dessverre er trykken av bildene mine helt eksepsjonelt dårlig, og alt av detaljer og underliggende toner i de forholdsvis mørke bildene er gått tapt. Alt framstår som en grå masse. Presentasjonen av bildene er så dårlig at den er ulovlig. I lov om opphavsrett til åndsverk heter det at “Et verk må ikke (…) gjøres tilgjengelig for allmenheten på en måte som (…) er krenkende for opphaveren eller verkets anseelse eller egenart”.

“Morten Løbergs bilder er en nesten helsvart grøt. Dette holder ikke!"
(Jan von Krogh på Facebook)

Det er ingen tvil om at presentasjonen slik den framstår i Fotografi, er krenkende. Den er i værste fall direkte ødeleggende for meg. At dette selvfølgelig ikke er villet er kun en formildende omstendighet. Det er jo ødeleggende også for Fotografi. Kommentarer i sosiale medier stiller spørsmål om redaksjonens grafiske og trykktekniske kompetanse. Like naturlig er det å undres over at trykkeriet ikke har sett at dette ble feil. De unnskylder seg med at de ikke kan vite hvordan bildene er ment å se ut på trykk, men det jo rart at de ikke ser det alle andre ser.

“Så godt at du beskriver dette. Jeg lurte virkelig på om - er dette kunst?”
(Birger Falch-Pedersen på Facebook)

Nå kan det paradoksalt nok være en fordel at trykken er så rævva at “alle” skjønner at noe må være feil, at det ikke er ment å se slik ut. Det er redaksjonen som ferdigstiller bladet og sender trykk-klare pdf-filer til trykkeriet. Redaksjonen har fått bildefiler fra meg som er ferdigstilt på en profesjonell og 100% fargekorrigert skjerm, slik at bildene vises slik de skal vises – og trykkes. De samme filene, kanskje med noen små finjusteringer, gir nydelige printer på matt bomullspapir.

Papiret som Fotografi trykker på, er et matt, ubestrøket papir som kan gi nydelig trykk, men det passer ikke til alt. Mørke bilder kan by på problemer, men resultatet denne gang overrasker også redaksjonen – som selvfølgelig beklager dypt det som har skjedd. Det setter jeg naturligvis pris på, men det endrer jo dessverre ingenting. Bladet er distribuert og skaden har skjedd. Kvalitetskontrollen har vært helt fraværende.

“Det dårligste trykket jeg har sett noensinne.”
(Per Arnfinn Persen på Facebook)

Dette er som nevnt også en ripe i lakken for Fotografi. Og abonnentene har ikke fått det de har betalt for. Nærmere ti prosent av bladet er bare makulatur. Fadesen rammer indirekte også Lars Elton, som skiver for Fotografi for første gang.

Jeg synes Fotografi har blitt et både interessant og flott kunsttidsskrift for fotografi, og jeg ønsker bladet alt vel. Jeg kommer ikke til å foreta meg noe mer i sakens anledning, hverken å kreve erstatning (som ville virket ødeleggende på en allerede anstrengt økonomi) eller kreve omtrykk (og risikere at det blir feil en gang til).

Men jeg oppfordrer alle til å hive Fotografi #2 i søpla. Du kan heller lese intervjuet på Fotografi.no. Der kan du også se større versjoner av bildene helt nederst i saken.

“Oj, SÅ ille!!”
(Nina Reistad på Facebook)

Vi beklager så mye til Morten M. Løberg for denne feilen og vi er på saken for at dette ikke skal skje igjen. At fotografier gjengis på denne måte skal selvfølgelig ikke skje i et fototidsskrift.
(Fotografi på Facebook)

Sånn ser et av arbeidene min ut i Fotografi. Ikke bare er trykken elendig, men bildets hovedelementer havner midt i papirskjøten.

Slik skal det se ut. (© Morten M. Løberg)

© Morten M. Løberg

© Morten M. Løberg

© Morten M. Løberg

© Morten M. Løberg

Bjørn Wad har fotografert meg i mitt studio på Frysja i Oslo. Lars Elton har skrevet intervjuet med meg i siste nummer av Fotografi. Du kan lese det her.

Portfolio 1

I 1982 ga jeg ut «Portfolio 1». Den består av ti bilder, alle laget på barytt sølvgelatinpapir og montert med passepartout på museumskartong i et opplag på 30. Det hele leveres i en syrefri portfolioeske med to tekstark med historien bak og tekniske spesifikasjoner.

Da jeg stilte ut i Preus fotomuseum i Horten i september samme år, var flere av bildene fra portfolioen med. Blant annet to bilder av stjernespor på himmelen, som fikk Leif Preus til å spørre i katalogteksten: «Hvor lite kan et bilde inneholde og samtidig fortelle noe?» Portfolioen var delvis finansiert med støtte fra Norsk kulturråd, og var – og er! – til salgs. Og i løpet av 39 år har jeg solgt ett – sier og skriver ett – eksemplar. Kjøper? Leif Preus. Så om ikke annet, dette første eksemplaret befinner seg altså i Preus museums samlinger i dag.

Den gangen var salgssummen 3 500 kroner, altså 350 kroner pr. bilde. I dag dekker det vel knapt materialkostnadene til en komplett portfolio. Og jeg har fremdeles 29 usolgte eksemplarer.

Hva den koster i dag? De to første går for 9 900. Deretter vil prisen øke.

Du kan se hele portfolioen her.

Stop the steal

NRKbeta krever 10 000 kroner i erstatning fra Donald Trump etter at Trumps valgkampanje brukte et bilde Ståle Grut har fotografert for NRKbeta, i strid med NRKbetas betingelser. Men hadde det vært en idé om NRKbeta ryddet i sin egen bestikk-skuff først?

I løpet av de siste ti, tolv månedene har NRK i forskjellige kanaler brukt et av mine isbjørnbilder – uten lov. Og hvor fant Dagsrevyen, Kveldsnytt og nrk.no bildet? De fant det i NRKbetas digitale bildearkiv.

NRKbeta har en rammeavtale med NTB Scanpix om kjøp av bilder derfra. Når bildet er brukt en gang, skal det slettes – i følge NTB Scanpixs betingelser. Men det skjedde ikke, og andre brukere i NRK-systemet benyttet seg av bildet ved minst fire, fem anledninger (dette er kun de tilfellene jeg har oppdaget selv), senest NRK Nyheter på Dagsrevyen i oktober. Kreditering? Aldri. Det vil si, en gang sto det “Bilde fra NTB Scanpix”. Jeg heter ikke Scanpix. Bare Nrk.no krediterte med navn da de benyttet bildet på nett. Men da med feil navn – en fotograf jeg aldri hadde hørt om, men som jobber i NRK. Siden de trodde bildet var tatt av en av deres egne fotografer, da var det plutselig viktig å kreditere fotografen med navn.

Nrk.no skriver at NRKbeta og Ståle Grut krever erstatning fordi Trumps valgkampanje har stjålet deres bilde. Det er “fake news”. NRKbeta har nemlig lagt ut bildet til fri bruk på Wikimedia Commons. Det NRKbeta derimot  – med rette – anklager Trumps kampanje for, er at de ikke krediterte Ståle Grut og NRKbeta da bildet ble publisert. Oh, the irony!

Feil kan skje. Men alle vi som har fotografert noen år, har erfart at mange bildebrukene kan ha en lemfeldig holdning til bruk av bilder eller stoff de selv kjøper, og som de i utgangspunktet bare vil betale spottpris for, mens de er helt nazi når de skal verne og verdsette sine egne rettigheter. 10 000 kroner for manglende kreditering? Har de tatt for mye tran der oppe på Marienlyst? Hvis jeg skulle fakturert 10 000 kroner hver gang ett av mine bilder ble publisert uten kreditering, hadde jeg vært rik.

Misforstå meg rett: Jeg mener NRKbeta har et legitimt krav overfor Trumps valgkampanje. En konemishandler som vil stoppe naboen i å denge kona si, har også en legitim sak. Men hva med å rydde i egen kohort først?

Stop the steal.

Ansel Adams har laget noen ikoniske bilder. Men er det kunst?

Spørsmålet ble stilt i en fotogruppe på Facebook i forbindelse med bildet «Moon and Half Dome», et av Ansel Adams mest berømte landskapsbilder fra Yosemite National Park i California.

Et flott fotografi, men altså: Er det kunst, eller er det «bare» et flott bilde, et salgs avansert postkort eller til og med et «tråkig vykort» som en svensk reportasjefotograf kalte det en gang på 70-tallet. Reportasje- og dokumentarfotografene (denne tradisjonen sto spesielt sterkt i Sverige fra 1970-tallet og framover) var ikke spesielt glade i naturbilder. Men selv om vi stryker «tråkig», står vi fremdeles igjen med postkortbegrepet.

Ansel Adams: Moon and Half Dome (1960)

Det er ikke nødvendigvis noe galt i det. Postkortet har etter min mening et ufortjent dårlig rykte, nærmest som fotografiets kiosklitteratur å regne. Ufortjent, fordi det å fotografere et godt postkort er et fag – som nær sagt alle andre disipliner innen fotografifaget. Og uansett hva man måtte mene om Ansel Adams, han var fagmann til fingerspissene.

Alle landskapsbildene hans har det solide fotografiske håndverket i bunn. Adams utviklet en metode for å kontrollere hele gråtoneskalaen i et sorthvittbilde, et system han kalte The Sone System (sonesystemet). Systemet gir fotografen full kontroll med gjengivelsen av motivets tonevalører gjennom eksponering og fremkalling av filmen. Men er godt håndverk nok for å bli kunstner?

Historisk sett er svaret ja. Kunstbegrepet kommer fra det tyske verbet kunnen, altså å kunne noe i betydningen å mestre et fag. Men slik kunstbegrepet forstås i dag, er ikke håndverksbeherskelse nok i seg selv. Resultatet – i vårt tilfelle et fotografi – må i tillegg ha en innholdsmessig eller estetisk verdi for at det skal kunne vurderes som kunst.

Men har ikke Ansel Adams bilder det? Altså estetisk verdi? Jo, åpenbart – men er det tilstrekkelig? At det er slående vakkert. 

Det er her tvilen melder seg. Denne samme tvilen jeg kjente på da jeg ble kjent med Adams fotografier på 1970-tallet. La oss derfor se om det er mulig å definere hva kunst er. 

Svaret er nok at det ikke er mulig, dessverre, å gi noen utvetydig definisjon som trekker opp klare grenser. Nå er nok fagpersoner innen kunstfeltet og kunstnerne selv de nærmeste til si noe allmengyldig om dette, men samtidig er det jo slik at mennesker opplever og definerer kunst på forskjellig vis. For noen er fotball «kunst», mens andre fnyser av slike innspill – ikke uten grunn naturligvis, fordi den slags populistiske utspill er fjernt fra hvordan kunstbegrepet benyttes og forstås i fagmiljøene. Hvis alt kan være kunst, utvannes begrepets innhold (på samme måte som hvis all innvandringspolitisk kritikk er rasistisk, blir definisjonsmakten i ordet svekket).

Så uten å bli elitistisk, det krever en viss kulturell kapital å mene noe fornuftig om dette. Tidligere direktør Jan Brochman ved Museet for samtidskunst i Oslo sa en gang – etter å tenkt seg litt om da jeg i forbindelse med et intervju for magasinet Fotografi stilte ham spørsmål om når et fotografi blir kunst – at et fotografi blir kunst «når det bringer betrakteren til ny erkjennelse, eller til randen av ny erkjennelse».

Spesielt siste del i utsagnet hans er viktig i mine øyne, fordi det så presist åpner for at kunstens premiss ikke nødvendigvis innebærer at kunsten må gi svar. Det holder at at den stiller spørsmål, og setter deg som betrakter i undringsmodus – på sporet av noe du ikke visste, eller har erkjent. At din nysgjerrighet blir stimulert.

La meg trekke fram et annet av Adams kjente fotografier, nemlig «El Capitan, Yosemite». Dette er utvilsomt også et vakkert «postkort», håndverksmessig i toppklasse og en estetisk nytelse. Håndverk og estetikk går her hånd i hånd, og er helt avhengig av hverandre. Den estetiske kvaliteten, fornemmelsen av vinter slik den kan oppleves og føles på kroppen, de få kuldegradene som biter litt, lysets spesielle kvalitet i et vinterlig, snødekt landskap – alt dette trigger en slags gjenkjennelse, eller erkjennelse om du vil, hos alle som har vært uten en vinterdag før. Vi får bekreftet og kanskje utvidet vår forståelse av naturens mangfold. I så fall oppfyller vel bildet Brochmans definisjon av kunst? 

Ansel Adams: El Capitan, Yosemite (ca. 1950)

Tidligere direktør Ole Henrik Moe ved Høvikodden kunstsenter hadde blant annet følgende definisjon på fotografisk kunst: Et utsnitt av virkeligheten sett gjennom et personlig temperament. Denne definisjonen åpner for et annet kjennetegn ved kunsten; det personlige uttrykket. Det at du kan se at et bilde er laget av en bestemt fotograf før du sjekker signaturen.

Har Ansel Adams bilder denne kvaliteten? Ser vi at det er en Adams, en stil som skiller seg ut? Det er lett å svare ubetinget ja til dette, men det kan hende jeg forveksler personlig stil med å kjenne igjen bildene, ganske enkelt fordi jeg har sett dem så mange ganger tidligere. Å kjenne igjen noe du har sett før er ikke nødvendigvis det samme som at stilen er personlig og unik. På den annen side, Adams dannet skole med sine bilder. At mange i ettertid har lagt seg tett opp til hans måte å fotografere natur på, skal jo ikke gå ut over ham. Skal noen diskrediteres i så måte, må det jo være de som kopierte ham.

Jeg skal ikke stikke under stol at det er flere av Adams bilder stiller jeg meg mer likegyldig til, som for eksempel «The Tetons and Snake River». For meg blir dette kun et vakkert, dramatisk landskapsbilde, veldig dekorativt med en imponerende gråtonepalett og en klassisk S-komposisjon. Men det er heller ikke noe mer. For meg. Jeg har alltid syntes bildet har vært litt kjedelig, delvis fordi det er så inni helvete storslått. Det blir styggpent på en måte som dreper bildet – selv om man kan tolke de forskjellige bildeelementene på mange forskjellige måter. Og jeg er sikker på at bildet i mange andres øyne defineres som et kunstverk, basert på både Brochman og Moes premisser.

Ansel Adams: The Tetons and Snake River (1948)

Jeg har altså selv fundert på om jeg mener Ansel Adams bilder er kunst eller ikke i en årrekke, uten egentlig å komme fram til noe entydig svar. Men: In the end of the day, er det viktig? Spiller det egentlig noen rolle? Gjennom årene har jeg lært meg å sette pris på en rekke enkeltbilder innen både mote-, reportasje- og portrettfotografi, som ikke nødvendigvis er laget med kunstneriske ambisjoner, men som jeg utmerket godt kunne tenkt meg å ha på veggen. Når alt kommer til alt er jo fotografisk kunst bare en bitteliten del av det fotografiske univers. Det kan man jo reflektere over, om man skulle komme til å sette pris på og like et bilde som ikke nødvendigvis er kunst.

Flytende emulsjon

Rollei RBM3 flytende emulsjon på Hahnemühle Platinum Rag tonet i Moersch MT-3 direkte polytoner.

Med flytende emulsjon kan du lage ditt eget fotopapir. Emulsjonen kan i prinsippet påføres nær sagt enhver overflate (som for eksempel porselen, tekstiler, metall, glass, etc.), men jeg er kun interessert i papir.

Jeg har prøvd Hahnemühle Platinum Rag fordi dette er et spesialpapir for forskjellige alternative fotoprosesser, ikke bare platinum slik navnet på sett og vis indikerer. Navnet er vel mest for at det skal høres eksklusivt ut, for platinum er nå liksom den edleste av de gamle prosessene. Platinum Rag er et syrefritt kunstpapir. Det som er spesielt med papiret, er at det ikke er tilsatt alkalisk buffer (vanligvis kalsiumkarbonat), som skal bidra til å holde pH-verdien i papiret stabil. Ulempen med buffer er at sølvsalter og edelmetallsalter som benyttes i lysfølsomme fotografiske emulsjoner kan bli brutt ned.

Kun rødt mørkeromslys
Hahnemühle Platinum Rag er altså et «rent» kunstpapir egnet også til flytende emulsjon. Emulsjonen finnes både med fast kontrastgrad og med variokontrast. Det siste er jo mest fleksibelt, med alle de samme fordelene som et variokontrastpapir for vanlig mørkeromsbruk. Flytende emulsjon fra Rollei er mest utbredt, og denne får du kjøpt hos Fotoimport AS i Trondheim (i henholdsvis 300 ml og 1500 ml). https://shop.fotoimport.no/analoge-fotoprodukter/s-hv-flytende-emulsjon

Emulsjonen kommer på en sort, lystett plasflaske (emulsjonen er jo lysfølsom). Flasken må kun åpnes i mørkerom, og da i rødt mørkeromslys, ikke noe annet. Du lar flasken stå i småvarmt vann til den blir flytende og kan helles fra flasken og opp i en passende, ren skål. Bruk gjerne mørk skål eller en glassbeholder. Emulsjon ser helt lys ut og vil være vanskelig å se i for eksempel en hvit fremkallerskål. Du påfører emulsjonen på papiret med enten med en flat, myk og bred pensel, eller med en skumgummipensel – du «maler» den forsiktig på. I det røde mørkeromslyset ser både papiret og emulsjonen like hvitt/rødt ut, så det er umulig å se hvor emulsjonen er påført når du er ferdig. Jeg pleier å streke opp bildeflaten jeg ønsker å dekke med emulsjon med en blyant, og så forsøker jeg så godt som mulig å holde meg innenfor det markerte området når jeg pensler på emulsjonen.

Fiksering og skylling viktig
Pass på at skåla eller koppen med emulsjon står i et kar med småvarmt vann slik at emulsjonen holder seg mest mulig flytende. Kjølner den, blir den seigere og vanskelig å påføre jevnt. Legg papiret på et mørkt sted til det er helt tørt. I vanlig romtemperatur er emulsjonen en seig, ganske fast masse.

Når jeg skal lage en forstørrelse på det «selvproduserte» fotopapiret, klipper jeg først av en smal remse og bruker som prøvestrimmel. Bildet kommer overraskende fort til syne i fremkalleren, så du ser tidlig om du har «truffet» med eksponering og kontrast eller ikke. Kontrasten styrer du med variokontrastfilte som med vanlig sorthvitt fotopapir. Hvis du har et fargehode på forstørrelsesapparat: Gult lys/filter gir lavere kontrast, magenta lys/filter gir økt kontrast.

Svake blyantstreker på papiret synes dårlig i svakt, rødt mørkeromslys og det kan derfor være utfordrende å plassere papiret riktig når du skal eksponere. Alle forstørrelsene blir forskjellige, for det er ikke mulig å påføre emulsjonen likt fra et ark til et annet. Det er da heller ikke hensikten, dette skal jo helst se unikt og håndlagd ut.

Husk å fiksere bildet godt etter fremkalling. Emulsjonen vil variere litt i tykkelse, og det gjelder å sikre seg at alt ufremkalt sølv blir fjernet. Jeg anbefaler også sterkt å bruke et fikseavbrytningsbad (Kodak Hypo Clearing Agent). Hahnemühle Platinum Rag er vanskelig å skylle fordi det flyter opp til overflaten hele tiden. Jeg lar det ligge i vann i en skål med noe som tynger papiret litt ned. Og så bytter jeg vann med jevne mellomrom. Papiret kan ligges timesvis i vann uten å ta skade av det.

Hahnemühle Platinum Rag finnes i formater fra 20 x 25 cm til 56 x 77 cm. (https://www.hahnemuehle.com/en/digital-fineart/protect-authenticate/hahnemuehle-platinum-rag.htmlRag)

Her er lenke til utførlig beskrivelse av hvordan du anvender Rolleis flytende emulsjon: https://www.digitaltruth.com/products/rollei_tech/Rollei_Black_Magic_gb.pdf

Utsyn over Paris fra Eiffeltårnet. Rollei RBM3 flytende emulsjon på Hahnemühle Platinum Rag.

Lido, Venezia. Rollei RBM3 flytende emulsjon på Hahnemühle Platinum Rag

Papiret eksponeres, fremkalles og fikseres på samme måte som vanlig kjemisk sølvbasert basert fotopapir. Etter fiksering skylles papiret i tre kvarter. Bruk av fikseravbrytningsbad, type Kodak Hypo Clearing Agent, anbefales på det sterkeste.

Cyanotypi på Hahnemühle Platinum Rag

Hahnemühle har et kunstpapir som heter «Hahnemühle Platinum Rag» som er beregnet på alternative fotoprossser som cyanotypi, gummitrykk – og platinumtrykk. Det er et 300 gram tykt rent 100 % bomullspapir, som ikke er tilsatt alkalisk buffer.

Buffer (vanligvis kalsiumkarbonat) tilsettes syrefritt kunstpapir for å sikre at det holder seg syrefritt over tid, men kalsiumkarbonat i seg selv kan bidra til å bleke emulsjonene som alternative prosesser baserer seg på.

Platinumtrykk er det nesten ingen som driver med lenger da det er både kostbart og komplisert. Cyanotypi derimot er en veldig enkel prosess å mestre hvis man ønsker å prøve ut noen av de gamle fotoprosessene.

Cyanotypi gir et dypblått bilde i kontaktkopi med et kontrastrikt negativ under UV-lys. Du kan legge negativet i kontakt med det ferdig preparerte papiret i for eksempel ei clips-ramme – eller en profesjonell kontaktkopieringsramme.

Du trenger kun to kjemikalier for lage et cyanotypi. Bland ti gram kaliumferricyanid i 100 ml vann og oppbevar for seg. Bland 25 gram grønn ammoniumferricitrat i 100 ml vann og oppbevar også denne forrådsløsningen for seg. Bland like deler av de to forrådsløsningene, og påfør dette på papiret. Bruk en bred pensel eller en liten svamp. La papiret tørke i mørke.

Eksponeringstiden for UV-lys vil variere, men mellom 15 og 30 minutter er vanlig. Du kan ganske enkelt bruke sola, eller en gammel UV-lampe (høyfjellssol). Ikke se for lenge på UV-lys dersom du bruker en lampe eller UV-lysstoffrør, det irriterer øynene. Bildet er riktig eksponert når de mørke område ser metalliske ut. Skyll bildet i vann og tørk det. Det er først når bildet er helt tørt at den dype blåfargen blir fremtredende.

Negativet må ha samme format som det ferdige bildet siden dette er en kontaktkopieringsprosess. Du kan skanne et negativ og skrive det ut på klar film. Justér kontrasten slik at den er litt høyere enn i et normalt sorthvittnegativ.

Dersom du vil ha en mer nøytral eller brun bildetone kan cyanotypiet tones i gallussyre eller garvesyre.

Hahnemühle Platinum Rag er å få i en rekke formater 8 x 10” (30 x 25 cm) opp til 22 x 30” (56 x 77 cm). Et utonet eller tonet cyanotypi får en utpreget håndlaget kvalitet.

Cyanotypi fra ca 1980, fremstilt på vanlig 80 grams kopipapir. Altså et cellulosebasert, ikke syrefritt papir, og heller ikke tilsatt buffer. Oppbevart mørkt, og det har holdt seg meget bra.

Cyanotypi fra et 4x5” (ca 10 x 12 cm) polaroid sorthvittnegativ på Hahnemühle Platinum Rag. Dypere og bedre blåtoner enn cyanotypi på vanlig papir. Fin følelse av papirstruktur – og bedre holdbarhet.

Fotogram på Hahnemühle Platinum Rag. Bladene og gresstrået er lagt direkte på papiret med en glassplate over.

Opptak på 4x5“ sorthvittfilm. Cyanotypiet er tonet i gallussyre som gir en brun bildetone.

Fegersten-stipend

Jeg er blitt tildelt 100 000 kroner i arbeidsstipend for 2021 fra Ingerid, Synnøve og Elias Fegerstens stiftelse for norske bildende kunstnere.

Stipendet er øremerket videre arbeid med byprospekter fra et fire måneders opphold i Paris i 2014, og et helt nytt prosjekt som er litt hemmelig ennå – og som bare stipendkomitéer her og der har sett til nå.

Nye kurs i profesjonell print

Fine Art Masterclass Print Workshop er satt på vent inntil videre på grunn av situasjonen rundt Covid-19.

Nye kursdatoer vil bli fastsatt når smittesituasjonen er mer avklart, hvilket meget vel kan bli etter nyttår. Men uansett; dette kurset er nyttig og lærerikt for alle som arbeider med digital print, av både sorthvitt- og fargebilder, enten du er fagfotograf, billedkunstner eller dedikert fotoentusiast. Kurset er et “must” hvis du skal printe selv i stort format, men hvis du skal sette bort printingen til et profesjonelt fotolab. Vi tar for oss kvalitetsprint med fotoskriver på utvalgt kunstpapir av høy kvalitet. Kursledere er fotograf Morten M. Løberg og daglig leder Per Arnfinn Persen i Profildata.

Les alt om kurset her.

Foto: Eva Grondal/Longyearbyen fotoklubb.

Bella 66 – Et liv med fotografi

«Far, kan jeg få ta et bilde»?

Jeg husker ikke akkurat hvilket år det var. Jeg var ikke gamle karen, kanskje ni eller ti år, og vi var på familieutflukt til Maihaugen på Lillehammer. Far hadde kjøpt et rimelig fotoapparat noen år i forveien, og på Maihaugen tok han bilde av oss ungene. Bilora Bella 66 var et forholdsvis enkelt og rimelig tysk kamera for rullfilm, som ga kvadratiske bilder fra negativer som målte 6 x 6 cm. Kameraet hadde enkle symbolinnstillinger for avstand og eksponering, der du kunne velge mellom sol eller overskyet.

​«Ja, du kan få ta ett bilde». Det samme fikk broren min.

​Det var 12 bilder på filmen, og man sløste ikke med filmen på begynnelsen av 1960-tallet. Filmen ble manuelt sveivet fram til neste bilde og du kunne se hvor langt du hadde kommet på filmen ved hjelp av et bildenummer som var synlig gjennom et lite, rødt vindu bak på kameraet.

​Hva skulle jeg ta bilde av? Det var ikke lett å bestemme seg, men til slutt endte jeg opp med et utsyn over ett av de små vannene på Maihaugen, og noen seterbygninger på den andre siden. Jeg holdt kameraet mot øyet og trykket konsentrert på utløseren.

​En god stund senere, da alle de 12 bildene var fotografert og far hadde fått filmen fremkalt og kopiert hos fotograf Normann på Hamar, fikk jeg se resultatet. Det at bildet var i sorthvitt gjorde det litt abstrakt, og det var mye mer luft og rom i bildet enn slik jeg hadde sett motivet gjennom den litt primitive søkeren. Selv om det på mange måter var et trivielt og ordinært motiv, ble jeg fascinert av at bildet ga et annerledes inntrykk enn virkeligheten, slik jeg husket den.

​Jeg var altså bare guttungen og det tok et par år før jeg begynte å fotografere litt mer med fars Bella 66, og noe av lommepengene mine gikk til film og fremkalling. Jeg ble fort såpass hekta på fotografering at jeg sparte til mitt eget kamera, og som tolvåring, like før jul i 1965, kjøpte jeg et Kodak Instamatic, modell 224. Den første filmen jeg fotograferte med dette kameraet, var en Kodacolor fargefilm. Bildene gjenga ikke fargene helt riktig, og igjen fikk jeg denne opplevelsen av at fotografiet ga et særegent uttrykk. Et uttrykk som var annerledes enn virkeligheten, og mer en fortolkning av denne enn en sann reproduksjon. Så for meg har fotografiet, enten det var i sorthvitt eller farger, helt fra dag én representert en gjengivelse med en egen, unik atmosfære, og altså noe mer – eller kanskje rettere sagt; noe annet – enn en ren avbildning av motivet.

–  –  –

Bella 66 er en beretning om min karriere som fotograf, skribent og min kunstneriske virksomhet gjennom 50 år. Boka er på 120 sider og koster kr 345,00. Boka kan bestilles her.

I Am Standing Here To See

Lørdag 5. september åpner kunstkritiker Lars Elton Morten Løberg retrospektive utstilling I Am Standing Here to See i Asker kunstforening – nøyaktig 40 år etter at Løberg hadde sin debututstilling nettopp her.

Utstillingen, som er støttet av Norske fagfotografers fond, Norsk kulturråd og Norske billedkunstneres vederlagsfond viser et tverrsnitt av Morten Løbergs kunstneriske produksjon fra 1976 og fram til i år. Kunstkritiker Lars Elton har tidligere fremhevet Morten Løberg evne til hårfint å balansere sine virkemidler, mens fotograf Morten Krogvold sier at Løberg fotograferer minimalistisk, med en poetisk følelse – og med den aller ypperste fagmessige utførelse. Hans bilder er håndverksmessige nytelser som forsterker det kunstneriske uttrykket, sier Krogvold.

Et fly (Roma, 2000).

Morten Løberg i Asker Kunstforening

Lørdag 5. september kl 1300 åpner jeg utstilling i Asker kunstforening.

Det er i år 40 år siden jeg hadde min debututstilling nettopp her, i Asker kunstforening, og utstillingen som jeg har kalt I Am Standing Here to See, er et retrospektivt tilbakeblikk på over 40 år som bildekunstner.

Mennesket er ofte fraværende i mine arbeider. Likevel søker jeg å fortelle noe om menneskelige erfaringer. Mitt prosjekt er å trenge inn til kjernen av motivet ved å skrelle bort alle unødvendigheter. Selv om motivelementene er konkrete, og ikke minst virkelige, ønsker jeg samtidig å fortelle noe om menneskelige erfaringer og sårbarhet. Dette står sentralt i alt mitt arbeid.

Jeg har etter hvert deltatt på en rekke utstillinger i Norge og i utlandet, bl.a. på Høvikodden kunstsenter og Norsk museum for fotografi/Preus museum. Det første stipendet jeg mottok var Norsk kulturråds debutantstipend – til nettopp utstilling i Asker rådhus, hvor kunstforeningen disponerte utstillingsplass. I dag holder Asker kunstforening til på Vollen i Asker.

Utstillingen vises i perioden 5. til 20. september og blir åpnet av kunstkritiker Lars Elton.

Morten Løberg i Galleri Hamar kulturhus

Utstillingen er viet landskapsbilder fra Arktis og Antarktis.

"I en serie bilder av snødekte landskap er lyset så mykt at alt blir absorbert av snøens altoppslukende hvithet. Nesten. Lyset gløder i snøtåken og får alt det konkrete til å forsvinne. Nesten. Det som var fysisk form går over i en selvutslettende oppløsning. Nesten. For uansett hvor langt disse bildene tenderer mot det ekstreme, er det akkurat så mye – eller kanskje lite – igjen at du ser og skjønner hva det dreier seg om. Det er denne evnen til å balansere på fotografiets knivsegg som utgjør Morten Løbergs kreative styrke. " skriver unstkritiker Lars Elton

Det er gjerne når været er litt ruskete at fotograf Morten Løberg finner fram kameraet. Vind og snødrev frister mer enn solskinn. Et landskap i sol er ofte bare et “Kodak-øyeblikk”, et pent postkort, sier han selv.

Han har alltid dyrket et minimalistisk uttrykk i sine fotografier, og søker de nedtonede og vare kvalitetene i øde og forblåste landskaper.

Foto: Trond Lillebo/Hamar Arbeiderblad.